温驯者掌握了权力，强者从荣光中堕落，在电影《巴比伦》（Babylon）中，所有人都在与被称为“有声片”的影史巨变做斗争，影片探寻了早期好莱坞狂野的一面。主人公曼尼·托雷斯（迭戈·卡尔瓦-Diego Calva饰），一位来到洛杉矶的年轻移民，怀揣着拍电影的抱负，爱上了有野心且自由奔放的演员内莉·拉罗伊（玛格特·罗比-Margot Robbie饰）；票房大卖的明星杰克·康拉德（布拉德·皮特-Brad Pitt饰）的事业濒临毁灭；以及挣扎在温饱线上的黑人音乐家西德尼·帕尔默（约翰·艾德坡-Jovan Adepo饰）——他协助开创了一个爵士乐艺术家成为银幕明星的时代。

《巴比伦》是摄影指导（DP）莱纳斯·桑德格伦（Linus Sandgren，ASC，FSF）和导演达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）的第三次合作。正如他们在《爱乐之城》（La La Land）和《登月第一人》（First Man）中所做的那样，两人选择用35毫米胶片拍摄他们的最新电影项目。他们还“选择了变形格式，”桑德格伦说道，“因为这似乎是讲述好莱坞史诗故事的正确方式。达米恩真的很想看到整个电影世界，而这必须是一部宽画幅电影。”

让派对开始

《巴比伦》讲述了一个“疯狂的故事”，这位DP说道，“达米恩从这个故事的荒谬幽默中找到了灵感，我们希望摄影机也体现出这种荒谬感，在各种荒谬的事件中移动。我所做的一切都是为了提供表现力，以适应各种‘过山车’似的事件，还有戏剧性的对比和人物人生的种种转折。我想打造的风格是高对比度和偏粗砺的，以光学镜头和曝光将负片上的图像推到极致——远远超过我在其他电影中曾做过的。”

这种疯狂从影片一开始就有所体现，当时托雷斯的任务是从陡峭山路往上运送一头大象，好让它出现在一次奢华的晚会上。派对场景是在洛杉矶市中心的Ace酒店拍摄的，这是一处带电影院的历史建筑。“我们保持摄影机视角令人好奇，”桑德格伦说道，“我们不想剪辑，我们想看整个环境，在尽可能少的镜头中编排好场景走位之后，以拉焦加平移拍摄。这难得令人难以置信，因为所有人都得在摄影机经过时身处精确的位置。大多数临时演员都是舞蹈演员，这有助于我们准确把握拍摄时机。”

“达米恩和我喜欢酒店和大堂的风格，但是那是一个非常狭窄的空间，”这位DP继续说道，“我们不得不进行一些创造性思考，才能让拍摄行得通。最后，我们用了一个Spydercam来开始这个段落的拍摄，在200人聚会上拉回镜头，飞到高处，然后飞回到一个对西德尼在乐队中吹小号的特写，再进入一个快速摇摄镜头。从这个快速摇摄我们接到一个斯坦尼康镜头（由布莱恩·弗雷什-Brian Freesh操作），在整个聚会上四处移动。布莱恩真的很可靠，还有很强的对音乐的敏锐度——在《巴比伦》的大部分场景中，这一点至关重要。我们还充分利用了Chapman Miniscope 7，即经常使用它来代替dolly轨道车。它快速、窄小，适合穿过门扉，是种很棒的工具。整个拍摄过程中，我们其实每天都有用到它。”

桑德格伦负责操作A机，达文·斯林格（Davon Slininger）负责操作B机，担任分组DP。桑德格伦指出，他与斯林格在《巴比伦》中的合作方式与他们在《登月第一人》中的合作方式相同。“我们多数时候只用单机拍摄，但也有一些场景需要再加一台摄影机。”桑德格伦说道。

“只有我一人操作时，达文会拍摄更多镜头，比如放映员一边吸烟一边装载胶片，或者胶片染色的过程——也就是那些你在全片各处可以看到的众多插入镜头，”这位DP在谈到他们在《巴比伦》的摄影工作时说道，“他为这部电影做了很多重要工作。”

豪尔赫·桑切斯（Jorge Sánchez）是DP桑德格伦长期合作的摄影大助，拍摄此片时也在组内。此外还有首席灯光技术员托尼·布莱恩，机械组长安东尼·凯迪和dolly机械师迈克尔·沃尔。

黎明时分的一鏡到底

在托雷斯的帮助下，拉罗伊进入了私人派对，两人一起狂欢。黎明时分，她离开了派对，在这个冒险之夜结束后得意洋洋。“她走出来，走进黎明时分的阳光，从那一刻起，我们就处于一个一鏡到底的拍摄状态中了。”桑德格伦说道，“我们看到曼尼走出来进入一个特写镜头，然后我们绕着他的肩膀拍，拍他看着她在黎明时分跳舞；我们跟着曼尼和内莉拍了双人镜头，然后她离开画面转为曼尼的特写镜头；接着我们平移去拍内莉，她上了她的车然后把车开走。然后镜头平移着转过来，再次推到拍曼尼的脸，此时角色吉米（卡蒂·卡斯伯-Cutty Cuthbert）出现在背景中，大喊着让曼尼回到室内。

“镜头没有切出去的感觉很美妙，在情绪上也很亲密，在那一刻我们一直和男主角在一起。”桑德格伦继续说道，“我们得在Scorpio 45型伸缩式摇臂上完成拍摄，由博格丹·艾欧弗尤勒斯库（Bogdan Iofciulescu）掌机，就赶在太阳升起前的几分钟，而我们只有那几分钟的合适光线可以拍。和所有昏暗的场景一样，我是以T2拍摄的，景深很浅——这对豪尔赫来说是个很大的挑战，但幸运的是，他是位非常专业的跟焦员。拍《爱乐之城》时，我们要花一整天的时间来排练这样的镜头，但在这个项目里，我们有很多这样的镜头，而且时间很紧，所以我们不得不把大部分时间都花在拍摄上。”

影片在洛杉矶及其周边实景拍摄，地点包括威廉·兰道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的故居皮卢湖、好莱坞的派拉蒙电影公司外部、派拉蒙影棚内外以及派拉蒙在纽约的露天片场。“除了电影中发生在影棚里的场景，我们并没有太多棚拍内容。”桑德格伦回忆道，“达米恩想拍真正的洛杉矶，拍实景。而在默片片厂Kinoscope的戏，其实是在皮鲁一处山谷的实景地拍摄的，为了看起来更像二十年代的洛杉矶。”

好莱坞，光圈大开

“我们用传统的学院式变形格式拍摄，即偏移到一边，以容纳事后才添加的音轨，”桑德格伦说道，“我们做了一份4K扫描和一份数字中间片，带各种各样的院线上映格式，包括35毫米变形胶片拷贝和70毫米球形胶片拷贝，以及IMAX、杜比视界和4K DCP的数字格式。”

位于加利福尼亚州伯班克的Camtec电影摄影机公司为拍摄提供了Arricam LT摄影机，桑德格伦用其搭配Atlas Orion变形镜头。“我在《不要抬头》（Don’t Look Up）的拍摄中使用了Orion系列，它们让我很满意。”他说，“从技术上讲，它们很棒——他们对焦很近，而且边缘也不会失焦——其实我很好地接受了这一点，且在光圈大开的情况下拍摄了所有夜景。都是以T2拍的，真是太棒了。光圈大开时，镜头会有轻微色差，但并不过分。我们让Atlas定制了这些镜头，因为我们不想让电影看起来太精致；我们想拥抱《巴比伦》这个电影世界的尘土和污秽。我与（Atlas公司的总裁兼首席设计师）福里斯特·舒尔茨（Forrest Schultz）合作，他调整了镜头以保持它们的锐利度，但在高光增加了更多高光溢出。他通过手工抛光某些部件来使其表面有轻微划痕，从而漂亮地散布高光。于是我们有了更具表现力的一套镜头，以匹配达米恩和我试图表达出来的态度。”（详情见下文。）

玩得狂放

桑德格伦进一步“粗糙”化了图像，方法是增感迫冲所有素材1档，每卷胶片再额外评级（rating）多1档，然后“真正风格化地曝光，尤其是在日光环境中，在外景最多多4档这么拍，以显示出洛杉矶的暑热。”增感迫冲过程是在伯班克的FotoKem公司完成的。

“胶片冲印过程中发生了一些有趣的事，”他继续说道，“我发现中间调部分先出现，然后是高光和阴影。如果冲印时间按柯达的指导意见来，那么中间调会先冲出来，然后再是阴影和高光。但如果你继续冲，中间调会保持原样，阴影和高光则会继续冲印，会在负片上增感出更强的对比，而高光会开始溢出一点点到中间调上。如果你减感1档，中间调会正常冲印，但阴影和高光就会冲印不足，导致较弱的对比。对我来说，除了光学镜头的选择和布光，在我为我的项目创造风格时，这一直是件很棒的工具。这是种以印象主义方式进一步将视觉与故事中的情绪联系起来的方式。”

头顶上方的柔光布阵列柔化和塑造了太阳的自然光，针对的是拉罗伊前往沙漠电影布景的段落的拍摄，这是她在好莱坞拍戏的第一天。

桑德格伦的策略包括四种柯达Vision3负片：日戏外景用50D 5203（增感1档，冲印评级ISO 25），日戏内景用250D 5207（增感1档，冲印评级ISO 125），多数夜戏用200T 5213（增感1档，冲印评级ISO 100），以及部分夜景用500T 5219（增感1档，冲印评级ISO 250）。“200T是我夜间拍摄的第一选择，因为它比500T有更高对比，”桑德格伦说道，“我喜欢那样，但有太多很暗的场景，我没法一直用它。”

默片时期

《巴比伦》还有黑白段落——假装是老式摄影机拍摄的年代素材——桑德格伦用伊士曼Double-X 5222搭配Arriflex/蔡司Super Speed“B-Speed”球面镜头和一台Super 35摄影机拍摄。举例说来，有场拉罗伊让同事们惊叹的大银幕首次亮相的戏，内容是她在酒吧里跳舞。这部分“年代”素材是用Arriflex 435摄影机和B-Speed拍摄的。摄影机连接到一个远程控制单元，让桑德格伦可以手动在18 fps和22 fps之间改变帧率来模仿手摇摄影的风格。“我们还用2709 Bell & Howell摄影机及其他20世纪初的默片胶片摄影机拍摄了影片中的一些片段，我很惊讶地看到那些摄影机十分优秀——精密制造，而且非常结实！”桑德格伦惊叹道。

在另一个包含黑白画面的场景中，我们看到康拉德在一场激烈的战斗中来到一座山顶——为了实现他的浪漫目标，亲吻影片中的女孩。为了精确地在他们的彩色拍摄片段与黑白片段之间切换，电影制作者们用了分光镜3D装置。“布拉德·皮特站在山顶，下面有700名临时演员，他们在拍的戏中戏是一场大战。”桑德格伦解释道，“我们推镜头去拍这个吻，想从相同角度同时拍摄变形彩色素材和球面黑白素材。于是在3D装置里，我们把435装在上面，把LT装在下面。正是这个场景促使我们决定用435摄影机代替老式摄影机来拍摄主要的默片电影镜头——因为手摇一台老式摄影机会破坏装置的稳定性，而给那些老式小镜头跟焦是个相当大的挑战。”

自然主义光线，响尾蛇之战

“我在曝光方面有点冲动，但我会尽可能自然主义地布光，”桑德格伦这么描述自己的工作方式，“我有一种印象主义的心态。我确实用了比平时多一点的硬光，但我也试着用窗户和实光来布光并保持自然；如果窗户过曝，我就随它去，不加任何补光。我选择欣然接受这些问题而不是去纠正它们。我用了很多20K的钨丝灯或Maxi Brute灯模仿午后阳光。我还用LED灯增强了一点自然光的效果。”

对于一场沙漠中的夜景，这种自然主义布光法达到了极致。当拉罗伊游手好闲的父亲（埃里克·罗伯茨- Eric Roberts饰演）吹嘘自己与蛇搏斗时，拉罗伊激将他再次与蛇搏斗，于是参加派对的人们就夜晚前往沙漠，为他寻找一条响尾蛇作战。这场戏主要用周围车辆的大灯和其他车灯布光来提供更多曝光。“我加了一个Condor摇臂，吊着巨大且柔和的月光效果灯具，亮度往下3档，但场景的主要光线是由车辆大灯提供的，更类似那种窄光束大灯。”桑德格伦说道，“看着被背光照亮的人们会有些炫光效果，而当我们从车里向沙漠望去，一切都是从前方照亮的，但我们接受了这一点。我不介意这么拍效果有点平，（因为）它感觉很真实。在剧情事件发生的地方，就那个靠近蛇的地方，我的读数大约在2，这意味着离车近的人都会亮出很多，但我没去管它。这也部分体现出了场面该有的混乱！”

好莱坞的真实色彩

桑德格伦和Company 3的调色师马特·瓦拉赫（Matt Wallach）一起负责每日样片和终版调色。“对我来说，有太多东西都是在样片中确定的——它们是如此重要——以至于我希望我的样片和终版调色都由同一位调色师完成。”这位DP说道，“自从《奋斗的乔伊》（Joy，2015）以来，我几乎在我所有的拍摄作品中都与马特合作过，而在我们制作《007：无暇赴死》（No Time to Die）时，我们进一步让他也做了DI和预告片的调色。这对我来说非常有意义，因为我们负责创建样片风格，并在样片中完成多数工作，然后只是在最后的调色中微调优化。马特主要从印片机光号和原色工作，他会给我发送静帧，让我在片场用校正过的iPad审片，然后我再展示给达米恩看。”

“我们满意时的风格就是敲定的风格，我们不会再作更改。我不想等六个月或者一年才能看到最后的风格。我希望导演能一直参与其中，我希望制片人能一直看到，我还希望试映和预告片都具备最终的风格。采用这种方法后，DI的速度会快很多，因为我们只做完善和完成片制作就行了。马特从样片调色的ASC CDL入手，我们从那里开始做些美化调整就行了。”

定制光学镜头

为了给桑德格伦定制Orion变形镜头，Atlas Lens公司的总裁兼首席设计师福瑞斯特·舒尔茨（Forrest Schultz）说：“我努力复制了许多老式光学器件因多年的清洗、刮痕、真菌等等所得到的糟糕表面。我在涂层上做了些细微的划痕，但并没有完全去除它们。我从整体设计中分离出一个单独的部件，并用二氧化铈悬浮液和钢丝绒手工给其表面去抛光。”

“每个Orion镜头都接受相同处理，虽然去抛光的量和强度不同，这样在每种焦距上效果都会同样显著，”他继续说道，“这种效果非常微妙——用肉眼观察这个部件时，你其实是看不出来的。但装在摄影机上时，它会立刻显现出来。光学镜头会在非常强的光源和高对比度的区域有溢光，这就是为什么DP莱纳斯更喜欢它而不是在镜头上加滤镜。它似乎是动态响应的，所以当你对着日光明亮的窗户，会产生一种自然的光晕效果。它也不会影响分辨率——比较没有真正的柔化效应。”

Atlas还改造了系列镜头的镜筒，以对其进行区分，将镜筒的黑色阳极氧化抛光为原始铝质，然后舒尔茨将其放在车床上拉丝。在妻子的帮助下，他手工重绘了镜头雕刻。

“莱纳斯和（大助）豪尔赫·桑切斯会经常过来，这样我们就可以调整风格和并找到莱纳斯想要的准确效果强度。”舒尔茨指出，“我真的很喜欢这个过程，而看到莱纳斯在我们做出合适效果时开心的样子也很有趣！”

技术规格

2.39:1

摄影机 | Arricam LT、Arriflex 435、Bell & Howell 2709

光学镜头 | Atlas Orion、Cooke Anamorphic/i变焦、Arriflex/Zeiss Super Speed“B-Speed”

胶片 | 柯达Vision350D 5203、250D 5207、500T 5219、200T 5213，伊士曼Double-X 5222

出处：Jay Holben | 美国电影摄影师协会

编译：Charlie | 盖雅翻译小组