现代虚拟制作在过去几年来越来越多地被应用于各个项目中，这个在过去如“狂野西部”般的领域如今正在逐步发展成熟。虽然工作流尚未“标准化”，但部分流程已实现标准化，并且从业者们越来越适应这种拍摄方式，尽管虚拟制作的方方面面仍在发展进化。
除了能提供对环境更多的掌控之外，虚拟制作（VP）还能减少飞机出行，减少外景实地拍摄，提供实时调节和反馈，等等。
本次圆桌我们采访到多位虚拟制作从业者，以及让虚拟制作流程更简单的工具制造商。
一起来看看我们聊了什么吧。
Light Iron的查尔斯·布那格（Charles Bunnag）
Panavision旗下的Light Iron公司是Panavision集团的后期创意服务部门，办公场所遍布北美，且提供全球远程服务。Light Iron为参与长片电影、电视、流媒体剧集的电影人与制片厂提供支持。
从调色师的角度看，你参与的项目中所涉及的工作流和技术发生了怎样的进步？
跟很多其他同行一样，我最初接触到虚拟制作是在《曼达洛人》（The Mandalorian）第一季。当时大家都挺受震撼，因为这是一种新技术，它带来了如此难以置信的效果。所有关于虚拟制作的技术上的担忧都被工业光魔处理好了。使用工业光魔的StageCraft虚拟影棚在调色过程中对我们没有太大影响，因为无论是不是虚拟影棚拍摄的画面，我们的处理方式跟其他镜头是一样的，都要确保画面在技术上和美学上都看起来是最佳效果。出于技术原因，有几个在虚拟影棚拍摄的镜头和段落最后用传统的合成方式替换了背景，但虚拟制作可以实现交互式布光以及让演员可以对着真实画面表演的优势仍在。
我们在《曼达洛人》第二季对虚拟影棚素材的调色工作也差不多。但是，基于从第一季得到的教训，有的镜头被当作摄影机内成片，在调色过程中只是调整了某些元素——比如大气、布光，并修复了一些技术问题。摄影指导（DP）巴里·巴兹·伊多因（Barry Baz Idoine，ASC）邀请（完成片总监）史蒂夫·斯科特（Steve Scott）和我在他们拍摄第二季第5集的时候去参观虚拟影棚的使用，那是个美妙的体验。
当《波西·杰克逊》（Percy Jackson and the Olympians）第一季开始的时候，虚拟制作早已真正发展起来，而我很幸运能在早期就加入项目处理了几个段落。DP皮埃尔·吉尔（Pierre Gill，CSC）和朱尔斯·奥洛格林（Jules O’Loughlin，ACS，ASC）需要一些360°环境用于夜间追车戏以及火车驶过3种不同风格的场景。工业光魔采用一个搭载有9台摄影机的装置拍摄了这两个段落，然后我与皮埃尔和朱尔斯协作为其调色。工业光魔随后将调好色的实拍原档拼接起来，形成一个360°环境，用于虚拟影棚上回放。
联合节目统筹丹·肖茨（Dan Shotz）和拍摄视效总监埃里克·亨利（Erik Henry）鼓励我尽我所能去“加上”任何来自虚拟影棚的摄影机内成片。想着这个需求，我在调色期间加入了很多个图层的大气、布光效果和镜头效果来辅助创造规模感、融合感以及纹理感。我确实感觉，给《波西·杰克逊》调色一直以来就是作为虚拟制作的一部分，而不只是在后期流程的结尾做最终调色。
在虚拟影棚环境中拍摄时，电影人要注意什么才能摆好自己的位置，在最终调色中获得顺畅的体验？
任何跟视效相关的拍摄都一样，要有清晰的构想，并且使用任何工具都要有正当的理由。如必要，我们可以在调色中做很多处理来辅助融合虚拟制作环境，但若对故事进行极端大改而导致原本剧情发生的时段发生改变，或者对环境进行了重新设计，那就会导致大量费时的视效工作，可能包括要逆向调整来自LED墙的一切交互式布光。虚拟制作是相当新的技术，但实体拍摄所需的预先计划、小心谨慎和拍摄规范同样应该投入到虚拟制作中。
在虚拟制作影棚上复刻明亮的正午阳光仍是个挑战——作为光源，太阳实在太大太亮，难以复刻。我听说，最好避免使用LED虚拟影棚来复刻早上11点到下午2点间明亮的户外照明条件。那个时间段之外更有可能实现逼真的效果。
在前期制作中让后期调色师加入，让他们成为LED墙上所显示内容的计划团队的一员，对一个项目而言有何好处？
尽早让调色师和调色团队加入项目有助于管理预期和改进工作流。
如果有调色师辅助创造将要回放到LED墙上的内容，那么弄清楚风格调节的极限很重要，因为LED墙上的图像要大得多，并且可能无法重现参考级监视器上同等的色彩保真度。
我相信大部分虚拟制作团队都有他们自己的调色师，那位调色师的工作就是专注于虚幻引擎或其他所使用的专用实时解决方案中搭建的虚拟环境。但我也很喜欢参与那个过程。能分享想法、诀窍和技法是好事，这样大家就可以更好地理解不同拍摄制作阶段会发生什么，并且最终能提升成片质量。
在最终调色中，对于LED虚拟影棚中采集的素材，你会用到什么不一样的工具吗？
其实没有。说到底，镜头就是镜头罢了。无论镜头是如何拍摄的，处理目标是不变的。要用任何恰当的工具来确保镜头符合故事。对于LED墙拍的镜头，我可能会用到更多布光或镜头效果，但我并不觉得那跟处理一个简单的对话场景有太大不同。任何有帮助的工具我都会用，无论处理的是什么镜头。
话虽如此，了解某个镜头是如何产生的确实会有帮助。若我知道一个镜头是使用蓝/绿幕合成的，我可能会本能地寻找蓝/绿溢光或蒙版边缘。或者如果某种颜色的色彩表现出乎意料，那可能表示，有太多的溢出抑制（spill suppression）。当面对LED虚拟影棚时，我可能会寻找摩尔纹，LED面板的缝隙，没擦除掉的第三视角记录摄影机（witness camera），或者可能我会有某个点子可以更好地呈现该镜头，因为我会知道虚拟影棚中的拍摄可能受到了怎样的限制。
虚拟制作对视效与最终调色之间的协作有怎样的影响或改变？
就像拍摄与后期阶段之间的界限一直在变得越来越模糊，视效与最终调色之间的界限也正变得愈发模糊。过去，我会开玩笑地把调色叫做“合成之精简版”或“瘦身版合成”。但随着调色工具不断进步，同时与Fusion这样的完整3D合成工具集成越来越成为常态，最终调色正在变成视效的延伸。若视效总监与调色师关系比较好，并且理解调色能够实现什么，那么他们就可以通过调色来计划去完成特定类型的工作，让已经非常忙碌的视效团队稍微减负。调色师还可以作为新鲜眼光，提供新视角，如果视效团队很长时间以来都在处理某素材，那么新视角会很有帮助。
（未完待续）
出处：Randi Altman | postPerspective
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
您可能感兴趣以下阅读：
