新西兰摄影指导（DP）奈杰尔·布拉克（Nigel Bluck）的职业生涯首次突破，是在《指环王》（Lord of the Rings）三部曲中参与二组拍摄。那会儿他只拍过一部长片，几无视效经验，但布拉克从那份工作中受益良多，并坚持完成了长达九个月的蓝幕棚拍。

二十年后，布拉克接下了《天才不能承受之重》（The Unbearable Weight of Massive Talent）的摄影工作，已是业内老鸟的他面临着全新的挑战。“我一般不怎么接喜剧，”布拉克说，“而这是我拍过的最温暖也最欢乐的电影。”

可以说，没哪部电影比《天才不能承受之重》更具尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）风格了。这位奥斯卡得主在片中扮演了一个虚构版的自己——缺钱、自大、年龄不断上升职业生涯却滑入低谷的大明星。他为了一大笔报酬答应去参加自己铁粉（佩德罗·帕斯卡-Pedro Pascal饰）在西班牙的生日派对。如果这个概念还不够完美的话，那就再加上一个《我心狂野》（Wild at Heart）时期的凯奇（他在电影中被称为“尼基”）：这个年轻又疯狂的家伙似乎时不时就会刺激“糊咖”凯奇，像个演技过火的恶魔，引爆后者的自毁本性。

在本文中，布拉克和《Filmmaker》杂志聊了聊这部滑稽“元电影”的拍摄幕后，“克隆”凯奇，角色减龄大法，对大画幅的热爱，拍摄喜剧的难点，以及为什么他觉得简单的拍法往往是更好的拍法。

尽管《天才不能承受之重》几乎全实拍，但也有必须用到视效的地方，那就是两个凯奇的同框戏——当下时间线里的凯奇得和那个“尼基”互动。拍这些同框用了什么诀窍？

布拉克：拍摄过程特别有趣。在此之前，有些电影已经试过“克隆”演员，用的方法各不相同。我们把那些方法试了个遍。拍其中一场戏时，我们重建了酒店走廊，好用上运动控制装置，但最后我们只用到了老凯奇那边的镜头——尼基那边的镜头没进入终剪。这是最复杂的“克隆”方式，要用上运动控制，然后靠服化道和假体化妆给演员改头换面，分别拍摄两个凯奇的镜头。所以，从复杂到简单，各种方法我们全来了一遍。最简单的方法只需锁定摄影机，然后分屏就行。从某些角度来说，分屏和借助大量特效的高难度镜头其实效果一样好。我们发现，简单的拍法往往是更好的拍法，特别是在考虑到这部电影的基调时。这是部喜剧，重点在于表演，而不是摄影机如何如何。所以关键不是视觉影像，而是如何营造一个能发挥出最佳表演的环境。这才是最重要的。我们考虑的是怎样才能让凯奇感到自在，让他能有所发挥，试验两个角色各自的演法，而不是（采用更复杂的拍法，复杂到我们不得不对他说）：“好了，尼克，你的脑袋得摆在哪里哪里，我们需要你把手肘放在哪里哪里。”

凯奇的减龄效果看起来不错，特别是考虑到预算有限。我最近看了些减龄效果很失败的例子。在片场可以做些什么来给视效部门减负？

布拉克：我认为你得在布光上大方些。我需要做出我想要的形状，但也得有足够的曝光覆盖负片，好让负片的任何部分都能得到处理。如果演员面部某部位欠曝，那在后续环节这部分信息处理起来就会比较困难。所以，重点是要更好地保护曝光和布光的一致性，毕竟两个凯奇各自的镜头是要互相匹配的。初剪里有些没能进终剪的尼基的日戏，它们拍起来很难，因为要和不断位移的太阳相匹配。我们与视效总监密切合作，确保双方始终保持一致，并确保我们给出的正是他们需要的素材。另外，还是那句话，我努力保持拍摄简单，强调演员表演。凯奇超擅长面部和肢体表演，所以对这部片来说已经成功了一半了，真的。

和我们聊聊拍摄的后勤安排吧。

布拉克：大部分拍摄在匈牙利进行，外景地和棚拍都是。一开始我们在哥伦比亚，但两周后因为疫情停拍了。于是我们各回各家，之后在匈牙利从头再来。我们有在布达佩斯的影棚里拍，还去了杜布罗夫尼克，拍了凯奇粉丝的大宅和小村庄，都是漂亮的地中海风格外景戏。

我读过一篇采访，导演汤姆·戈米肯（Tom Gormican）在里面谈到他远程执导了电影的最后一场戏，因为他得了新冠。导演不在片场时的拍摄工作是什么感觉？

布拉克：没错，我们拍摄时正好是疫情最严重的时候。一开始就搞得我们停拍了，接着我得了新冠，一周没去片场。然后汤姆从别的地方也得了，他也一周没去片场。但这对我来说其实没有很糟。我们搭建了很棒的DIT工作流，两台校正过的监视器，A机一台，B机一台，都搭在我的酒店房间，没有延迟。我用一个Zoom频道和汤姆联系，用另一个频道和我的机械工、灯光师及摄影团队联系。我还在DIT车上装了个配广角镜头的现场记录摄影机，这样我就可以看到现场情况和镜头设置的进展了。走运的是，当时拍摄已经进行了好几周——我们已经和工作人员建立起了一套工作语言，我有个非常优秀的B机操作员，他的活干得很利索。汤姆那边可能更难一点，因为不在现场指导演员，也没法和凯奇面对面交流。

《天才不能承受之重》幕后花絮。尊正监视器助力影片现场监看，更为疫情期间的远程工作“排忧解难”。

你们拍了多长时间？

布拉克：大约八周。尽管我们预算比较充裕，但也有不少挑战。我们努力在东欧阴冷的冬天塑造阳光灿烂的西班牙。不过，那里的剧组工作人员非常棒，Panavision的人也棒。我们用的镜头非常好，给了我们长足的支持。

你们是用Panavision T系列变形镜头拍摄的？

布拉克：是的，T系列。我也用到了一些球面镜头，我们拿它们拍了些东西，但90%都是拿T系列拍的。

我最近做的一些采访里提到，摄影指导们用T系列拍摄，但找Panavision调整了镜头，好让它们带有旧版Panavision镜头的特点。你用的那套镜头有调整吗？

布拉克：有，Panavision的人总是会帮我调整镜头。就这个项目来说，它并不像我拿变形镜头拍的其它一些作品一样风格强烈。我不想要太强的对比。我们也降了点饱和度，总之是把镜头稍微调得更低调了些。

你是用Alexa LF摄影机拍的？

布拉克：是的，Mini LF。

有趣的是，纵观我过去一年的访谈，就使用频率而言大画幅似乎已经超过了Super35尺寸的数字传感器。那你来说有什么吸引力？

布拉克：就我个人而言，我常用变形拍摄，觉得大画幅超令人兴奋。像我之前提到的，Panavision的人总有很大的空间来尝试、扩展和更改镜头。而这在视觉上给他们提供了更大的尝试余地，对此我真的很感兴趣。这也给了我更大的视觉尝试余地和更高的分辨率。大画幅让我能进一步拓展镜头潜力。我也喜欢拿球面镜头拍大画幅。我还喜欢大画幅平面摄影。它给了你使用这种视觉语言的能力，拍摄范围更广但不失真，非常有吸引力，这同样也适用于变形镜头。同样大小的摄影机带有尺寸更大的传感器，当然能让人从中获益。

我很喜欢大画幅。我觉得这是很不错的发展方向。论拍摄品质、后期处理丰富度和清晰度，大画幅都是无与伦比的。现在的数字项目越来越多地使用胶片颗粒，我现在每个项目都会不同程度地用到胶片颗粒。我觉得数字图像越清晰，应用胶片颗粒的效果就越真实。当你把胶片颗粒叠加到数字噪点之上时，这两种东西是有点互相冲突的。而有了大画幅，我能得到更清晰的数字底片，也就可以更纯粹地用胶片颗粒做处理了。

你曾说色彩是很容易更改的部分，我相信对专业调色师来说确实如此，但每次我想把灰扑扑的阴沉镜头调得温暖且阳光充足，看起来总像是套了个厚厚的烟黄色滤镜。

布拉克：加效果的时候可得注意火候。自从Instagram推出各色滤镜，人们就疯狂爱上了调照片。是滤镜选项让人们更渴望加滤镜。我觉得摄影指导们是不得不让影像更加风格化，才好被我们生活的这个世界所接受。但就，不要用力过猛。

Instagram上有个标签叫#nofilter，好像不打这个标签，你就会默认看到的每张图片或多或少都被调过。

布拉克：（笑）我尽量避开滤镜，因为它让人迷失。你该在拍摄前就想好你要什么样的图像（而不是大量靠调色创建那种风格）。这才是你提升技巧和手艺的进步之道。你要先在脑海中看到那个图像，然后努力把它拍出来。如果你只是架好摄影机，然后开始漫无目的地瞎拍，有时可能会撞大运拍出不错的效果，但这并不是很好的进步方式。

《天才不能承受之重》中既有动作元素也有正剧元素——凯奇在这部电影中表现非常出色——但它本质上还是比较像一部喜剧。

布拉克：我在拍摄中真正学到的一点——也是我对喜剧抱有敬意的一点——就是你必须做好准备，因为在喜剧中，一个镜次拍到一半可能会有各种意外展开。而你得做足准备，保证每次都能拍到，最好还能拍到两三个不同角度，这样演员灵感突发的时刻就可以在一个镜次中独立存在了。对凯奇来说尤其如此。导演很清楚自己想要什么，但凯奇不光会给你你想要的，还会附带另外七种不一样的演法。所以，你真得充分准备来拍下这些意外展开。

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出处：Matt Mulcahey | Filmmaker Magazine

编译：Charlie | 盖雅翻译小组