不过也许最有争议的配光决定，是片厂和实验室似乎未考虑所修复电影本身便刻意地统一改掉电影风格。比方说，收藏家庭录像的影迷曾发现，福克斯就为多部影片制作了反映当代配光（调色）趋势的强烈偏蓝修复版本。《真假警察》（The Seven-Ups，导演菲利普·德安东尼-Philip D’Antoni，1973）就是20世纪70年代警匪片的例子之一，它最新的修复版本看起来与其高清版本不同，比后者更具现代感（影片的英美蓝光版本差异就是明证）。家庭录像的粉丝们也发现，L’Immagine Ritrovata和Éclair等机构修复的电影似乎带有他们许多修复作品都有的类似倾向（前者是常带有暗黄色，后者是常带有钢铁般的冷调蓝色）。业余影迷雷米·皮那提耶罗（Remy Pignatiello）观察到，这些实验室修复的数部电影作品都有着统一的最高黑白电平。他指出，即使在理论上，黑色和白色的RGB level可以低至0（纯黑色）和高达255（纯白色），但修复也可能出现黑电平被一致提高的倾向，此时图像会看起来有点灰，从而变得沉闷晦暗。在某些情况下，一些碟片会出现编码不当的问题，把黑色锁定在16，白色锁定在235。这样操作的最终结果是，两部制作历史截然不同的电影，比如《侠女》（导演：胡金铨，1971）和《制片人》（The Producers，导演：梅尔·布鲁克斯-Mel Brooks，1967），在配光效果上会可疑地相似。

这些观察结果反映了我已在上文中概述过的“压力”：电影修复既是科学，也同样是艺术。针对电影修复的各项投入，如用于修复的材料、预算、时间表，以及参与修复的原始制作成员和实验室，都将影响最终的工作成果。不幸的是，这意味着一些电影的最终修复版本会比另一些更准确地反映出原始发行效果。

修复从来都不是“一锤定音”

Arrow电影公司技术和修复服务主管詹姆斯·怀特（James White）表示：“在修复方面，没有什么是真正‘一锤定音’的，因为新的工具和技术将继续为再次修复电影创造新的理由。”怀特的影响力比许多影迷意识到的更深。（调色师）史蒂夫·比尔曼认为，带头反对过于激进的胶片颗粒消除是怀特的一份功劳——这种做法在蓝光技术早期一直对家庭录像发行有着不良影响。如今，不准确的色彩似乎比胶片颗粒管理更成为修复中的一大问题。对于《花样年华》（2000）、《盗火线》（Heat，1995）以及许多其他电影来说，一刷看的就是修复版的粉丝会和那些新版本出来前就已看过这些电影的粉丝产生非常不同的观感。旧而不清晰的胶片拷贝和色彩暗淡的家庭录像图像正被整洁、清晰的4K修复和新的色彩及音频取代，这在今天远比以往任何时候更常见。在很多情况下，电影的观感比以往任何时候都要更上一层楼。但在另一些情况中，人们仍在寻找正确的观影体验。

出处：Robert Drucker | Mubi

编译：Charlie | 盖雅翻译小组

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