如果你是《星球大战》（Star Wars）影迷，同时喜欢动画作品，那么《星球大战：义军崛起》（Star Wars Rebels）不容错过。2017年，《星战》衍生动画剧集《星球大战：义军崛起》第四季，同时也是最终季在Disney XD上线，播出后广受好评，烂番茄指数达100%，观众评分85%，豆瓣评分拿下8.6。让我们一起通过《美国电影摄影师》（American Cinematographer）杂志的专访来了解这样一部动画剧集的幕后制作。

#卢卡斯影业加入迪士尼后的《星战》首批作品之一

2017年7月末的一个周五，《美国电影摄影师》杂志拜访了卢卡斯影业位于旧金山要塞莱特曼数字艺术中心的园区。一走过尤达喷泉就来到了B栋入口。卢卡斯影业动画与作品系列公关经理翠西·肯诺比奥（Tracy Cannobbio）从对着一个壮观的真人大小达斯·维德模型的过道走进了以大小各异的《星战》相关纪念品装点的大堂，随后她带着我们来到了一间能一览旧金山湾景色的空房间。

过了一会儿，乔尔·阿隆（Joel Aron）匆忙进屋，只见他肩上挂着一台徕卡M数码相机，手臂夹着一台MacBook Pro笔记本电脑。这次倒是难得一见他给自己的徕卡相机搭配了一个21mm镜头，他解释道：“我平时到处跑，摄影机可都装着50的镜头。” 阿隆是Disney XD动画剧集《星球大战：义军崛起》（以下简称《义军崛起》）的CG布光与特效总监——同时也是一名满怀热情的剧照摄影师，从他不离身的相机就能说明一切——他为了这次采访特意抽出了2小时，而他当天还需要审阅布光样片，为下周一动画layout工作的开始准备镜头指导，为某一集希望是最终的补拍完成签字批准，最后看一眼另一集的调色风格，然后吃个午餐。“今天周五，”他说话的语气仿佛这世界上他什么都不在乎，“国外的公司都在睡觉呢。”

《义军崛起》的故事发生在《星球大战第四集：新希望》（Star Wars: Episode IV – A New Hope）事件五年前，围绕着幽灵号飞船的船员展开。这艘特殊改装的飞船由王牌飞行员赫拉·辛杜拉担任船长，与赫拉船长共同参与对抗银河帝国的游击战的有隐蔽行踪的绝地武士凯南·贾勒斯，热衷艺术表达的军备专家莎宾·雷恩，外刚内柔的泽布·奥雷利奥斯，对原力敏感的少年埃兹拉·布里杰以及昵称“切宝”的坏脾气宇航技工机器人C1-10P。

《义军崛起》是迪士尼于2012年将卢卡斯影业纳入麾下之后发行的第一批新《星战》内容的一员。为了让这个剧集及时播出，它的开发阶段必然是短促的，这使得其工作流十分类似历经了七季打磨的动画剧集《星球大战：克隆战争》（Star Wars: The Clone Wars）。两组人马实现平滑过渡，《义军崛起》让《克隆战争》的制作团队再次聚首，不仅包括阿隆，还包括布光概念艺术家克里斯托弗·沃伊（Christopher Voy）、调色师肖恩·威尔斯（Sean Wells）以及监制兼监修戴夫·菲洛尼（Dave Filoni）。

#动画剧集镜头参考《星战》电影场记表原件

阿隆是在工业光魔工作了17年的老将，2007年末，他曾被调派海外辅助卢卡斯影业动画的新加坡团队学习Maya，以加速完成当时新推出的《克隆战争》动画剧集输出。他回到美国没多久就被请来成为剧集的特效指导，开始了第一季的制作。

阿隆的职责很快丰富了起来，涵盖了特效与布光，布光方面他点名感谢唐纳德·麦卡尔平（Don McAlpine，ASC，ACS）为他进行的准备工作。两人此前在《小飞侠彼得潘》（Peter Pan）的澳大利亚片场有过合作，当时阿隆担任的是特效动作匹配总监，而麦卡尔平为导演P·J·霍根（P.J. Hogan）进行拍摄工作。“那两年来，”阿隆说，“我都仰仗他的智慧。”

随着阿隆从《克隆战争》转入《义军崛起》项目，他的第一项任务就是让自己沉浸到《新希望》这部片中，这样他才能为新的动画剧集注入与这部电影类似的风格。除了反复观看那部片之外，他还前往了天行者牧场的卢卡斯影业档案馆，在档案馆员工的帮助下，专心翻阅了场记表原件。他们共同编写了一个文件，列出了电影中每个设置所使用的镜头。对于《义军崛起》，阿隆说：“我坚持采用跟乔治（乔治·卢卡斯-George Lucas）和吉尔（吉尔伯特·泰勒-Gilbert Taylor）在《星球大战第四集》中同样的理论。”

阿隆采用了Autodesk的Maya软件默认的模拟VistaVision光学元件，在包括建模与布光的大部分工作流中都有应用。“我们以（Maya插件）Mental Ray进行渲染，”他补充道，“并且我们用了（The Foundry的）Nuke进行合成。我们尽量不用太多种软件，因为那能让我们灵活些。”

#质感、肤色、深焦、宽高比是艺术与效率的取舍

《义军崛起》的最主要风格灵感比《新希望》更贴近拉尔夫·麦克奎里（Ralph McQuarrie）为原版《星战》三部曲制作的概念艺术图。“真正的任务变成了‘我们该如何转化（麦克奎里的风格）？’”菲洛尼说，“乔尔与我的艺术总监兼主设计师基利恩·普伦基特（Kilian Plunkett）密切合作处理纹理与材质（surfacing）以及我们需要多少反光。基利恩和我都被拉尔夫的线稿所吸引——他在自己的画上留了很多铅笔线条。所以我们的CG模型没有大量的几何，反而融入了材质绘制线条，那会给出一种很不错的手绘的感觉和细节（错觉），对于我们的管线和渲染力来说非常适用。”

除了这种技术，这个项目还应用了自定义shader特效，它被应用为角色的表层材料。阿隆解释道：“用于皮肤的shader是一种三色调shader，类似‘卡通渲染’（toon shader）。当在色彩校正中对其应用对比时，它会变平，那正是我们想要的——就像宫崎骏或拉尔夫·麦克奎里的画一样。”

麦克奎里风格的另一方面就是深焦，这对于动画是很自然的，因为CG镜头不受现实世界光学元件及其景深特性规则的约束。然而，阿隆对于需要失焦背景的特定镜头还留有一手。比如，他解释道：“如果我们特写埃兹拉使用原力，我喜欢降低背景亮度，让观众不要关注背景，并微微模拟景深。每当我用的镜头超过100mm，我都会（对背景）隐隐约约地加一个圆形模糊，它模拟的是弥散圆（circles of confusion）。”

《义军崛起》与《克隆战争》最显著的风格差异之一就是将宽高比从2.39:1变为了1.78:1。“必须要说，那还挺令人沮丧的，” 菲洛尼表示，“我们都很怀念（2.39:1）。那才有电影感，是无可替代的。但简而言之，我们做出改变是因为1.78:1就不用渲染那么多内容了。采用16:9的话完成起来更快。”

更窄的宽高比需要摄制组重新思考构图方式，就像菲洛尼说的：“还有角色考量。”比如，虽然更高的画幅更方便对达斯·维德及其更矮小的随从进行构图，“但乔尔与我很快认识到，若从一个奇怪的角度拍摄达斯·维德，它看起来就不像记忆中那个黑武士了，”菲洛尼继续说，“如果从一侧拍他，你就会意识到那个头盔有多大而他的身子有多窄小——尤其是在我们的动画建模上。要注意动画演员的方方面面。”

塑造达斯·维德需要特别注意反光的微妙处理，这在《克隆战争》中是完全避开的，但《义军崛起》中有少量呈现。几年前，阿隆在片场为汉堡王拍摄系列广告，其中出现了这位经典西斯黑暗尊主形象，正是那次现实拍摄经历让他想到了《义军崛起》中CG达斯·维德的处理手法。他表示，解决方案就是“像汽车广告一样“为达斯·维德布光。阿隆在Photoshop中绘制了一幅背景幕（cyclorama），随后将其带入Maya进行布光。”无论达斯·维德走到哪，他都带着那个背景幕，“阿隆说，”要不然他会反射出室内环境，看起来就像一个CG色度球。”

#动画也要镜头测试 营造动画世界真实感

随着《义军崛起》的CG角色与飞船建模完成制作与上色，阿隆对每一个都进行了一系列镜头测试，看看它们在不同距离之下以不同焦距进行“拍摄”看起来是什么效果。“50mm镜头永远是我的首选，”他说，“当我需要拍广角的时候，通常选用35mm。一般拍摄莎宾或赫拉的时候我会用75mm，拍凯南我就不会用75mm，因为那会把他的头缩小太多。一到埃兹拉使用原力的地方，我就会用75mm来拍他。当切到他施展原力的对象上时，我会做匹配并同样使用75mm。原力一断，我就会专用50mm，这样能感受到一点点放大效果。”

“飞船始终用的是50mm或75mm（来拍摄），这是跟（工业光魔与原版三部曲的资深电影人）丹尼斯·穆伦（Dennis Muren）和保罗·哈特森（Paul Huston）聊过之后的结果。”阿隆继续说，“每当看到歼星舰的时候，我都喜欢用更长焦来拍摄，比如100mm。”

对于《义军崛起》的每一集，设计团队非常认真地处理故事所需的一切新资产——有时候甚至在剧本锁定之前就开始做了。一旦得到批准，设计就会给到数字资产总监保罗·津尼斯（Paul Zinnes）及其团队用于CG建模。与此同时，分镜艺术家开始与菲洛尼以及单集导演密切合作——而有时候菲洛尼本人兼任导演。

完成好的分镜可以让阿隆为每个画面挑选镜头。“若我对（画面）如何绘制存疑，我就会在Maya中打开该场景，加上镜头，看看是否可行，无论是我需要移除某个几何体，还是让一面墙飘起来以达到我们需要的画面。”他解释道。

当需要在CG环境中放置虚拟摄影机时，《新希望》再次成为了摄制组的拍摄向导。在那部片中，菲洛尼观察道：“摄影机从未放到过实拍无法去到的位置。影片中的很多部分是在三脚架上拍摄的——几乎有一种纪录片的感觉。所以我老是对我们的单集导演说‘要怎么才能获得那种戒备感让我们的动画世界感觉很真实？‘”

#分镜奠定布光概念基础 精心安排色调、明暗与配色

跟《克隆战争》一样，卢卡斯影业的团队再次与台北的动画工作室CGCG合作，而《义军崛起》第二季又加入了越南胡志明市的一家工作室Virtuos-Sparx。“CGCG完成了（第二季）共22集中的17集，另外5集是Sparx做的。”阿隆解释道。对于每集的任务，每一个工作室都会制作一个layout，它会将2D分镜转为3D镜头，确立摄影机位置和运动，确认画面内所有动作的走位，以及整体上确保动画总监基思·凯洛格（Keith Kellogg）的团队一切准备就绪可以开始真正给每集制作动画。

“动画制作中的重头戏是将2D分镜转化为3D世界，”阿隆强调，“这时候我们就要讨论摄影机该如何运动。有的东西在平面上看着不错，但3D效果不好；我们会开几次layout会议专门确保3D呈现是正确的。”

分镜也作为布光概念图的基础。沃伊绘制的布光概念图会为每集关键时刻的布光设计与配色确定模板。阿隆一般会从分镜中挑选15个左右的关键帧，然后沃伊将那些灰阶分镜载入Photoshop，结合设计部门的资产同时遵循与菲洛尼、阿隆和其他人探讨出来的布光与特效直接在分镜上进行上色。

“光明面与黑暗面之间的相互影响是（第二季）无意间形成的一部分，”菲洛尼表示，“埃兹拉一直在奋力变强。当你变得更强大，就算你觉得你是在为他人做好事，也会伴随着占有力量为己所用的危险——阿纳金（在前传电影中）就经历了这些。所以尤其是围绕绝地武士的几集中，你经常会看到人物站在阴影边缘。那全都是非常精心安排的。”

和阿隆同期加入《克隆战争》项目的沃伊表示，《义军崛起》的布光概念“相当类似《克隆战争》，只是制作周期更短。”对于《义军崛起》的每一集，沃伊都有两周时间来制作所有布光概念，并辅助海外工作室完成要合成到最终动画里的数字绘景（matte painting）。“我会努力在一周内完成所有东西的初版，”他解释道，“然后用第二周来做所需的任何修改。”

当被问到摄制组如何决定哪些帧会有布光概念设计时，沃伊表示：“乔尔会知道他想要哪些镜头的概念图，因为那些镜头难度可能特别高——若有个复杂的特效或如果我们有个新布景的话，我们就会制作概念图。由他来挑选出可能最需要跟海外工作室来回沟通的一些镜头，那些镜头有概念图的辅助就可以在我们这边先做好处理，那我们就可以发给海外工作室，告诉他们‘尽量贴近匹配它。’”

在CGCG和Virtuos-Sparx工作室的布光艺术家为原始动画做布光之前，阿隆会带领海外团队做一个“布光启动”。阿隆解释道：“我们会把每个镜头过一遍，我来解释角色该如何布光，背景该多亮，对焦应该在哪。”

#人物肖像化、添加眼神光、肤色多样化、飞船看光向

“每次观众首次见到一个角色的时候，是我最在意的，”阿隆强调，“在任何一集中首次见到任何角色时，我都希望角色看起来像一幅肖像。我不管片场的灯光如何；我就是要一个从上至下45°角的匹配房间色调的主光。”

眼神光也是《义军崛起》的风格特色之一。“我们的角色永远应该看起来像是我们在他们眼里放了一个小小的Avery白点贴纸。”阿隆说。布光艺术家应用Maya中的索具让主光可以轻松驱动这些高光出现的地方。“你还会注意到虹膜色彩的移动。”阿隆补充道。

《义军崛起》呈现了特别多样的肤色，从绿色皮肤的赫拉到橘色皮肤、曾是阿纳金·天行者徒弟的阿索卡，非常丰富。为了实现这些肤色范围，阿隆说：“我们通常尽量保持主光中性化。”在跟布光艺术家沟通色温的时候，阿隆不会刻意追求色温值，而是更多地参考沃伊的布光概念图和来自电影的范例。“我在《克隆战争》和《义军崛起》两个剧集里都发现，最好是先把镜头调试到大致正确的状态，然后（调色师）肖恩和我在调色阶段再将镜头调成最终风格。”阿隆解释道。

对于太空中飞船的布光，“总是看到向阳的一面，”阿隆说，“每次看到千年隼飞行的画面时，它总是被照亮的。幽灵号也是这么处理的。一旦进入驾驶舱，（光的来向）就无所谓了。”他继续说，“我只是想看到光的移动，”阿隆对驾驶舱室内的布光融合了他为用于Maya而在Photoshop中制作的剪影遮光片（gobo）。“我一直是那么做的。”他说。

#每帧5~10分钟 每周10~30帧布光样片审片

相较于真人实拍，CG光线的塑造与控制方式需要一套独特的工具组来实现。阿隆解释说，他来操纵Mental Ray中的控制器，这么一来，比如”若我有一个聚光灯，我可以让那个聚光灯呈二次方衰减、线性衰减或无衰减。这样光线可以集中成像激光一样的光束，也可以做出像光线透过柔光网格或其他柔光设备那样的衰减效果。”

为了说明任意给定帧中的目标亮度水平，阿隆主要依靠光比。“我在给批注的时候，目标会定在2:1或3:1，”通过这种方法，他补充道，“我可以更聚焦在镜头实际的布光合成上，不用太担心确切几档，因为我知道我会和肖恩在最终调色阶段把图像对比度拉回来。”

从工作室收到布光效果后，阿隆、沃伊和其他人会一起进行布光样片审片。阿隆会以批注和覆绘（paint-over）的形式给工作室以反馈。对于覆绘，他使用Photoshop和一台Wacom Cintiq触控板直接在提交的帧上画上想要的更改。美国与国外两边的艺术家们使用Tweak Software的VR回放和审片应用程序，可以让布光艺术家对比他们所提交的镜头与阿隆的覆绘。“每一幅覆绘我只能花5到10分钟，”阿龙解释道：“通常每周我能完成十幅，有时候能到二三十幅。”

#动画特效也可以2D制作 3D软件重现光剑英姿

除了监督布光，阿隆还负责指导剧集特效，包括环境元素，包括烟、雾和云层，他说“那可是很烧钱的”。为了削减那些成本，他补充道：“我们直接回到2D方式。不能让电脑包揽一切！”

比如在“Relics of the Old Republic”一集中，主角们被追逐到了一场让人炫目的沙尘暴中，他解释道：“我把自己的iPhone用胶带贴在三脚架上；在一个杯子上戳了一个洞；我取了盐、糖和善品糖放到杯子里；我拿来两盏台灯；然后拍慢动作。”随着iPhone从杯子的洞中落下，捕捉到了“沙尘”——用一块黑衬垫由台灯充当背光拍摄。“CGCG完成了他们大部分的沙尘制作后，”阿隆补充道，“我就用这个元素把它转到一边，将其置于（动画）顶部。效果非常非常好。”

为《义军崛起》阿隆要攻克的第一批特效难关之一就是剧集中光剑的风格。对此，他对《新希望》的细致分析再次发挥作用。那部电影中，光剑的剑柄连着旋转的暗榫，由反光胶带盖住，从摄影机视角看上去是会发光的。虽然转描会最终实现特效，但旋转暗榫的运动还是很明显的。阿隆破解了电影中一处光剑的旋转与来回攻击周期，并在Maya中重现出来，应用于《义军崛起》中看到的所有光剑上。

“乔尔就是我的魔法师，”菲洛尼兴奋地说，“他能把那么多镜头完成得那么美仍然是让我很震惊的事。作为导演，简直太受宠了，你只会想继续构思更有挑战性的环境。但那是乔尔性格使然——他不想说‘不’。他就是那种工业光魔中老一派的那类人，他相信最好的问题就是我们没有解决方案的问题，于是他们来想解决方案。”

#动画调色背后的参考监看

对于《义军崛起》的团队来说，制作每集22分钟的一季剧集可不是从前期到后期这样线性的体验，因为一个时间点上，不同的集处于不同的制作阶段。“比如我指向日程上今天的日期，”阿隆解释道，“我会看到处于各种进程状态的14集。每集我们有9周时间完成布光和特效；日程上同时有4集处于布光和特效阶段。另外前面还有4集是补拍阶段——需要依据菲洛尼或迪士尼的批注对终剪增删镜头——轻松些的日子里，我要为8集内容审阅镜头。”

最后一个补拍到手后，阿隆就可以和调色师威尔斯坐下来开始色彩校正流程了。威尔斯在卢卡斯影业实地工作，他使用Digital Vision的Nucoda软件为这个项目的原生16-bit EXR文件进行调色，并交付1920×1080 10-bit DPX用于母版制作，以及创建《义军崛起》的所有必要的交付文件，包括广播、下载和蓝光所需的文件。调色过程中，威尔斯会轮番使用科视CP2215放映机、尊正AM420监视器和松下ZT60 65英寸等离子电视进行参考监看。

威尔斯通常每集有5天来做调色。“这比真人项目的时间稍微多一点，”他说，“但我们在软件里会做很多类似合成的调整，让画面越来越好看。”

#“不完美”才让更“有感觉”

威尔斯进入The Orphanage视效部门后，从第二季开始加入了《克隆战争》的制作。他负责了随后的每一集调色直至剧终，并从一开始就成为了《义军崛起》的调色师。在合作期间，阿隆说，“我们想出了我们需要的一些简略的沟通方式。比如我给他的批注会是‘加强左侧，底部发威’，让肖恩可以放开发挥。”

当被问到让图像“发威”（英文用词为“swell”）是什么意思时，威尔斯笑着解释道：“大家给我个外号叫‘Swells’（译者注：调色师威尔斯的名字是’Wells’，在他名字前加了个‘s’，‘swell’一词原意有‘增强、膨胀’等意思，这是他们之间的玩笑），乔尔就把它当成我们的沟通暗号了。其实就是让我给图像增加浓重的暗角；通常我们会给屏幕顶部和底部加暗角来辅助突出画面中间的内容。并不是我们发明了什么光学技巧；只不过当他这么说的时候，我知道他要的暗角的形状、羽化和强度。”

Nucoda软件还被用于为动画图像添加模拟胶片颗粒，同时在渲染过程中搭配应用边缘抖动以削弱高对比度的边缘。“通常在CG中，边缘很锐利，但如果把所有高对比度的线条进行边缘抖动并在后期中在图像上加入颗粒，就能得到胶片风格。”阿隆解释道。

威尔斯补充道：“乔尔的直觉是不要让一切保持‘CG完美’效果，这样观众就知道它是电脑生成的了。我们还在动画发布出去之前进行了很多高光溢出（highlight blooming）处理以及其他的操作来让图像稍微柔化和不完美，让它更‘有感觉’。”

采访进行到这，阿隆的样片审片时间也快到了——他已经为了不缩减本次采访时间而推迟过一次审片时间了。这时候阿隆提到了他的合作者们：“我对这个团队满意得不得了，”他强调道，“要说这个剧集有谁推动了剧集发展方向，那就属菲洛尼了，但即使那样他也会说要不是这样一个团队，他根本无法实现他所做的。”

而菲洛尼则说：“我认为乔尔、克里斯和肖恩都同意，我们非常有幸能有乔治·卢卡斯本人一路给我们指导。他过去常告诉我，他花那么多时间与我们一起工作是为了有一天，我们没有他也能撑起项目——我总是觉得他在开玩笑，而那一天真的来到了。但我的团队和我拥抱了这个机会。我是说，师傅领进门修行靠个人，对吧？最终路要靠自己走，我觉得我们这一步步走得稳稳当当。”

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出处：Jon Witmer | American Cinematographer

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组