本文中，知名摄影指导（DP）罗杰·狄金斯（Roger Deakins，ASC，BSC）挑选并探讨了几部令他记忆深刻并影响了他自身创作的长片电影大师之作。

就专业技艺而言，罗杰·狄金斯已经达到了一个罕见的高度。他的壁炉架上摆满了电影摄影方面的荣誉，他的名字甚至对电影行业之外的影迷来说也很熟悉，而他甚至还接受了伊丽莎白二世授予的爵位。但尽管如此，狄金斯在其内心仍是一位充满激情的电影鉴赏家，深深陶醉于这种艺术形式能将观众带到情感、精神和智力更高层面的能力。用大白话说，他和我们一样都是影迷。而且如你所料，狄更斯是个有洞察力的影迷，他的知识囊括了来自各个时代和世界各个地区的电影。当《美国电影摄影师协会》杂志要求他选择并评价六部同时从电影爱好者和DP的角度激励他的电影时，他很快同意，并交给杂志一份六部电影的清单。

仔细揣摩这个份清单，我们发现了一些共同点。欧洲电影人视角占比极重，有三位导演是俄罗斯人，两位是意大利人，一位是法国人。其中的人物面孔和环境，而非显眼的行动，是这些电影叙事的关键。每部电影都遵循“展示，而非直接讲出”的电影理念，带有一种冥想的氛围，鼓励观众真正思考影像。若想充分理解这些影片所讲的故事及其背后的主题，观众需要采取积极主动的观看方式。最后，一丝关乎死亡的幽深气息，和一种不祥之感，在每部电影的故事中都隐约浮现。

总的来说，这个迷你“狄金斯电影节”的电影构成了一段严肃但于人有益的鉴赏之旅。六部电影中有五部被电影学者公认为永恒杰作；最新近的一部于2011年问世，可能不那么为人熟知，但也受到了评论界的广泛好评。

狄金斯承认他的电影选择满是沉重的主题，他说：“我和其他人一样，去电影院是为了逃避，我也喜欢一些轻松欢乐的电影。但是，如果你问我这些年来，我最喜欢的电影中哪一部对我来说真的有意义，那么这些就是能引起我共鸣的电影。”他苦笑着补充道：“不幸的是，我对人类的看法很有偏见，而坦率地说，与我合作最无间的电影人也往往有着类似的观点。我喜欢挑战观众信仰或质疑现实本质的电影。真正让我印象深刻的电影是那种会让我细想自己观点的电影。”

下面是狄金斯的电影选择，按时间顺序排列，伴有他对影片的观察结论。

《奇遇》L’avventura‎ (1960)

在戛纳首映时，这部安东尼奥尼的早期杰作受到了观众的嘲笑：他们对其松散的节奏和抛弃传统叙事的手法感到沮丧，但它的大胆仍然令其获得了电影节的评审团大奖。导演采用的诸多叙事策略和技巧代表了着电影语言一次激进、复杂的进步，而这是由DP斯卡瓦达惊人的黑白电影摄影辅助而成的。

电影情节表面上讲述了一个女人在地中海划船旅行中神秘失踪的故事，以及随后她的情人和她最好的朋友之间发展起来的关系。但是，彼时意大利新现实主义已在让位于那些讲述人物内在心理的电影，《奇遇》中的场景和影像巧妙表达了主要人物的内心波动，因为他们从所谓的“紧急任务”，也就是寻找他们失踪的亲密对象中分了心。

“我可能是在十几岁时第一次看《奇遇》。”狄金斯回忆道，“在我人生的那个阶段，我是通过不同的视角来观看这部电影的，所以我并没有真正地与这个故事产生太多的共鸣——我想我只是被影像和镜头的建构方式所吸引。我一直对不同国家电影之间的文化差异很感兴趣，也对各国电影的创作手法是如何发展和变化的感兴趣——所以我了解意大利新现实主义，而看到安东尼奥尼（以一种新的方式）拍摄人物和场景，我觉得很有趣。”

大约在同一时期，狄金斯开始吸收其他一些实验性的前卫电影，包括《阿尔法城》（Alphaville）和《去年在马里昂巴德》（L’année dernière à Marienbad）。“我并不总是完全理解这些电影，但我真的能将它们视为电影艺术加以欣赏——画面、声音和运镜是如此引人入胜，以至于你无法避免会被吸引进去。”

在《奇遇》中，他指出：“电影中有很多东西都不是在推动（传统的）叙事，这就是我喜欢它的地方——这种方式似乎更忠实于生活。也许这种方式让电影对观众来说更具挑战性，但我喜欢以不同方式来讲述整个故事。”在此他举了个例子：“电影中有个场景，一对夫妇在一个小村庄停了下来，那里空无一人。他们被法西斯建筑所包围，而镇中心有一座教堂。他们只是停在那四处走动——你不知道他们在做什么，也不知道他们为什么在那里。然后他们离开了。但这个场景真的很吸引人。你可能没法在第一次观看时就完全领会其中的意义，但就我个人而言，我喜欢那些有足够潜台词以致于能让你思考并激励你再次观看的电影。”

有时候，狄金斯从一部电影中得到的经验教训和学者们赞扬或觉得有趣的内容并不一致。《奇遇》经常因为打破电影规则来表现角色之间的疏离而受称赞——比如在剪辑中，主角们彼此交谈却面朝相反方向，这抛弃了传统的电影语法。“现在人们总是这样拍，这对我来说很有意思，但我并不赞同这种做法。”狄金斯断言，“你会看到一部电影，画面左边的角色在看左边，然后切到画面右边的某人在看右边。”

就我个人而言，我觉得这非常令人迷惑，而且现在已被滥用，成了一种矫揉造作。但我认为安东尼奥尼运用这些技巧的方式可以帮助你在潜意识层面上感受到角色之间的疏离。

《西部往事》 Once Upon a Time in the West (1968)

莱昂内雄心勃勃而富有情调的西部片令人难忘，常以壮美的宽银幕Techniscope技术呈现——该格式1960年由Technicolor意大利公司引进，采用每帧2齿孔负片下拉，而不是35毫米摄影常用的每帧标准4齿孔。它的2.32:1宽高比可以轻松裁剪为2.35:1的宽银幕画幅比，因为它使用一半数量的35毫米胶片和标准球面镜头。影院场地的发行拷贝是通过将画框从2齿孔的扁平比例放大到4齿孔变形比例来制作的。根据DP德里·戈里的说法，尽管导演喜欢拍摄大量镜次，这个选择还是很适合莱昂内的风格，并为摄制组节省了大量原始胶片的。

影片的中心主题是旧日西部在无情现代化和人性贪婪下的衰落，但这个故事也可以被看作是西部题材本身的一首挽歌。每个角色都象征着主题的一个方面。此外，虽然影片是对其他著名西部片的混合致敬，但经典套路往往会以出人意料的新方式得到修改和重新配置，比如让亨利·方达（Henry Fonda）扮演最恶的黑帽反派——方达以饰演知名西部英雄角色闻名。“从主题上讲，它类似《神枪手之死》（The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford），或者《日落黄沙》（The Wild Bunch）。”狄金斯表示，“都关于那些自己的时光正在无情流逝的人物。他们跟不上时代的步伐，觉得自己已和世界脱节。”

狄金斯指出，在作曲家恩尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）不朽配乐的放大作用下，莱昂内的标志性风格元素将这个故事变成了一出宏大的歌剧：他用壮观宽银幕构图呈现出了标志性布景； 许多极具活力的特写镜头都有扎实的中心构图的面部，或者特别强烈地聚焦于人物的双眼；利用了一丝不苟的编排和走位；巧妙地以景深将前景和背景结合起来；以及在快速运动中引人注目地使用变焦镜头给场景重新构图。

“这是部电影——不是部小说，也不是部广播剧，”狄金斯评论道，“一部电影只有图像和声音结合时才有最好的效果——它不一定要通过设置对话或设置线性叙事来完成。我在拍电影时，总是在想办法删除对白——如果不需要对白的话——然后仅用视觉来表现场景。我喜欢那样。”狄金斯引用了电影中他最喜欢的一个场景，说道：“我一直很喜欢片中首次揭示出亨利·方达（Henry Fonda）演的是坏人的地方。我在某个地方读到，方达当时一直不明白为什么莱昂内选他演那个角色，直到摄影机就位，在那个镜头中显露出他的脸。他在《青年林肯》（Young Mr. Lincoln）和许多其他电影中扮演过英雄，但现在他却是个恶棍，要他的某个手下去杀一个小孩！”

“我也喜欢克劳迪娅·卡汀娜（Claudia Cardinale）到达火车站，坐上一架马车，然后摄影机威严地吊起的镜头。我通常不喜欢那种宏大的、精心设计的镜头，但是莱昂内是真正地在创作一部歌剧，所以那种壮观的运镜方式是可行的。在整部电影中，他以如此宏伟的方式拍摄纪念碑谷，以至于完全不符合现实主义——几乎给人感觉做过了头。当你把这种风格与华丽的配乐结合起来，它就超越了简单的故事叙事，成为一种诗歌。电影有时候能做到的效果真的很神奇，而且没有其他媒介能同样做到这一点，真的。”

《影子军团》L’armée des ombres（1969）

这部讲述法国抵抗组织精英小团体的二战剧情片多年来一直默默无闻，直到2006年被修复并重新发行，广受好评。这部电影的沉重、严肃的基调反映了这个故事事关重大，它关系到法国乃至整个西方文明的命运——这反映在了令人震惊的开场镜头中：纳粹士兵在凯旋门前行军，径直走向摄影机。（获准拍摄这个场景本身就是一次胜利，这个场景需要电影制作者编排一组舞蹈演员，而他们花了很多时间练习行军。）

梅尔维尔最初想将此片拍成黑白，但制作资方要求必须是彩色。导演和他的主DP洛姆随后努力拍摄尽可能去饱和并偏向蓝色色调的图像。根据洛姆的说法，梅尔维尔讨厌暖色调，于是他们不惜一切代价避免使用暖色调，也对整体上的亮色调加以避免。薄薄的橙黄色油漆有时会被刷到布景墙上，再在后面配光时添加蓝色，让电影制作者在保持墙壁灰色的同时，能为演员显示出更白的肤色。

该片修复时，没有能作为绝对参考的1969年原始拷贝，因为早期拷贝已经褪色。但在2007年7月的一次采访中，洛姆指出，数字中间片处理过程使他能够创建一版修复过的负片，可能比原版更忠实于梅尔维尔的构想，因为在这版中他得以进一步降低图像的饱和度，减少蓝色调。

“有些电影就是能比其他电影更能体现历史的真实状况，而我觉得这部电影就是其中之一。”狄金斯表示，“梅尔维尔本人曾参加过抵抗运动，影片原著小说的作者约瑟夫·克塞尔（Joseph Kessel）也参加过。我认为他们共同构建了一些绝对真实的年代和战时身处法国的感觉。我觉得《影子部队》比我看过的任何一部电影都更接近我想象中的现实。从故事一开始，你就觉得这些角色注定要失败——无论他们做什么，都会有更聪明的人背叛他们。”

虽然狄金斯欣赏演员们出色的表演，但他发现各种段落的编排同样引人注目。“抵抗组织把一个告密者带到一所僻静的房子里，把他绑在椅子上，然后——当着这个人的面——讨论他们将如何杀死他，这个长段落非常之阴郁。这部电影有许多不可思议的布景，制作非常精良。有时摄影机一动不动，有时则以一种非常复杂的方式移动。整部电影的拍摄方式令人叹为观止——看上去似乎毫不费力，但要想获得那种真实感，以及那种电影的节奏，一定非常困难。”

虽然这部电影也有一些看起来不怎么可靠的特效镜头——一架飞机在夜间飞越英吉利海峡，一艘潜艇在海湾浮出水面——但据狄金斯猜测，这些都是节约成本的做法。“我记得有人引用梅尔维尔的话说，‘我不会把钱花在特效镜头上。我是在讲故事，重要的是角色。那些（特效）镜头只负责告诉观众发生了什么。”

狄金斯在拍摄2019年一战题材剧情电影《1917》时勘测景观。

《飞向太空》Солярис（1972）

尽管塔可夫斯基的这部形而上学的科幻史诗被称为“俄罗斯版2001”，这位导演曾公开批评斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey）过于冷酷而无感情，并指出《飞向太空》更关注人类的记忆、情绪、道德良知和命运。虽然影片DP尤索夫在谈到《2001》的基本概念时也表达了与塔可夫斯基类似的观点，但他承认，他们都钦佩库布里克令人印象深刻的技术和视觉成就。

撇开哲学上的差异不谈，这两部具有里程碑意义的作品有许多相似之处：在这两部影片中，一种星际间的神秘氛围笼罩着观众，杰出的运镜带着观众穿过满是优秀美术设计的布景，而两部影片都在执行上非常细致。“我选择的所有电影都有一个共同点，那就是它们都非常精确，”狄金斯评论道，“它们的拍摄都事先考虑得很周全，你明白吗？当我观看它们的时候，我不会觉得：‘哦，好吧，摄影机放在别处可能会更好。’摄影机之所以被摆在一个特定的位置，是因为导演明确而有目的地选择了这个视角，以向观众展示某些特定的东西。与我一道合作的导演都会采用这种思考和工作方式。”

不过，他补充道：“我确实认为，你规划得越多，就越能即兴发挥。如果你已经计划好了一个场景，并且了解它的本质——即你真正需要的涵盖了基本故事要点的镜头——那会让你在片场感到可以有其他想法和不同的尝试机会。这些想法可能来自演员，也可能来自任何参与制作这部电影的人。如果一切都是事先计划好的，我会觉得有点乏味。”

狄金斯指出，尽管塔可夫斯基对斯坦尼斯瓦夫·莱姆（Stanisław Lem）的原著小说做了些调整，但这位导演“仔细研究了那些激发他灵感的片段”，并放手去表达自己对原著的解读。这种策略与塔可夫斯基改编原作的总体理念是一致的：除非你在电影版本中注入自己的一些东西，否则银幕上的效果可能无法超越单纯的复制，进而无法产生真正艺术的持久力量。“塔可夫斯基和莱姆闹翻了，因为他在故事中引入了其他元素——比如主角父亲所居住的真实地球上的房子。”狄金斯说，“他把这个故事变成了对我们笃信的现实、感官和所见之物的一种冥思。我觉得这种做法很有趣。一本书和一部电影可以是不同的，你也并不总能判断出一个就比另一个好。塔可夫斯基提取了原作的基本思想，然后创造了自己的杰作。”

《自己去看》Иди и смотри（1985）

这部残酷且无情的杰作让观众直面二战中最恐怖的事件之一：纳粹特遣队残忍屠杀了整个白俄罗斯村庄的人。导演克里莫夫和他的DP罗季奥诺夫选择了1.37:1的高宽比，利用四四方方的构图达到最强烈的效果——即使是在描绘视野更广阔的镜头中也是如此。他们对于画面空间的操控非常娴熟：横向运镜并不像向前或向后移动那样关键，创造出一种三维空间感。斯坦尼康在整个过程中运用得非常出色，特别是在一个穿过一群村民的精彩主观镜头中：故事的年轻主角，一个名叫弗廖拉的男孩（由首登银幕的13岁演员阿列克谢·克拉夫琴科饰演，角色情感的广度和强度都非常惊人）不得不面对一个几乎被纳粹活活烧死的村庄老人。

影片较早有一段展现弗廖拉和他的朋友们在饱受战争蹂躏的白俄罗斯玩模拟打仗游戏的场景，后来这个男孩加入了游击队，第一次体验到了战斗前的友情，但这一切很快就变成了一场噩梦般的地狱之旅。克里莫夫从不回避画面上展现的残忍，超越了一般对战争暴行的较为安全或舞台化的呈现——他没有琐碎化、伤感化或软化真正的战争恐怖。角色经常直视镜头，打破第四面墙，直面观众，而失焦的背景增强了这一效果。最后，这部影片成为了一部令人痛苦和难以忘怀的作品，在视觉上非常宏大，令观众悲伤不已，并赢得了1985年莫斯科国际电影节的金奖。

狄金斯指出，导演克里莫夫借用了自己儿时对二战斯大林格勒战役的一些回忆，当他、他的母亲和他还是婴儿的弟弟乘坐一艘大木筏安全撤离到伏尔加河对岸时，他幸存了下来。事实上，这位电影人曾说过，尽管在观众看来令人揪心，但他所拍摄的是“一个真相的轻松版本”。如果我把我所知道的一切都拍进去，并展示出全部的真相，即使是我也会看不下去。”

狄金斯在评估自己对《自己去看》的反应时说道：“这是一个孩子对灾难性事件的观察，而一想到它是基于真实发生的事件，感觉真的很可怕。但是我总是被那些真实且准确地描述历史事件的电影所吸引。就像这个榜单上的其他电影一样，《自己去看》并不是一部真正的传统叙事电影——它更具有实验性，让你与这个正在经历噩梦的男孩感同身受。片中有些非常令人难忘的片段，比如一个男孩和一个女孩在森林里一起享受被轰炸前的田园时光。很有诗意。后来当轰炸来临时，男孩失去了听力，这是通过一些奇妙的音效和使用其他手法表达出来的。

这位电影人运用了各种手法创造出令人难忘的沉浸式观影体验，这让狄金斯一直印象深刻：手持摄影、dolly轨道车摄影、变焦、裂焦，尤其是令人难以置信的斯坦尼康摄影。“我和妻子与阿列克谢一起做了一期播客，他告诉我们，他亲自给所有的斯坦尼康镜头掌机——尽管他以前从未使用过斯坦尼康，而且他只接受了几天训练，就拍摄出了这些庞大而富有挑战性的段落，”狄金斯惊叹道，“影片中有几个斯坦尼康镜头非常长，非常精彩。”

“他还告诉我们，他们是按剧情顺序拍摄的所有镜头，并由非专业演员扮演主要角色——而尽管他们用了一年的时间准备那次为期9个月的拍摄，这部电影的拍摄过程非常即兴。”狄金斯透露说，“因此，他们不断重访同样的拍摄地点，其中许多是暴行实际发生的真实地点。阿列克谢告诉我，这给了每个人对拍摄地的实感，而按故事顺序拍摄对非专业演员来说非常有帮助。”

伊莲娜 Елена（2011）

《伊莲娜》是一次对社会阶层及其所造成的文化分歧的思考。影片将这些主题浓缩在一个俄罗斯家庭不断腐蚀的动态关系中，以一对老年夫妇和他们各自的后代之间的关系为中心。伊莲娜（娜婕达·马尔基纳饰）曾是一名护士，出身于工人阶级家庭，嫁给了她的一位病人，富有的商人弗拉基米尔（安德烈·斯米尔诺夫-Андpeй Сepгeeвич Смирнов饰）。当这个家庭发生冲突时，弗拉基米尔威胁要修改遗嘱，将大部分遗产留给前妻的女儿，这促使伊莲娜利用自己的医学知识，照一份阴暗的计划做出了激烈的举动。

影片仅用了短短42天拍摄。这部兹维亚金采夫作品在营造基调和氛围方面堪称大师级别，其沉郁的质感产生了一种慢慢提升的张力。建筑和其他构图元素被用于巧妙引导观众的视线，而故事则主要通过微小的手势和面部表情来讲述。

影片的大部分行为都发生在角色的生活空间里，清楚展示了弗拉基米尔奢华的生活和他公婆凄凉的生活环境之间的鲜明对比。在与狄金斯的播客访谈中，兹维亚金采夫和克瑞希曼透露，这些看似“真实”的，极其令人信服的自然主义室内戏，实际上都是精心制作的布景，与相片级真实背景打造的室外景色无缝结合。布景窗外摆放的灯具制造出令人印象深刻的有机布光，不占内部空间，以便演员可以自由移动。

狄金斯对克里希曼的电影摄影印象深刻，尤其是因为他亲身体会过，在银幕上看似毫不费力的工作通常需要大量的细致计划。“拍完《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption）后，我有次在ASC俱乐部，听到一位非常有名的DP说：‘是的，拍得很好，但是完全没有布光。’其实那部电影的室内戏完全是布过光的，而且很多场景都是在布景里拍摄的。所以，在某种程度上，他所说的其实对我是非常好的赞美，因为这意味着我把工作做得很好！”

“在我和米基尔聊《伊莲娜》之前，我无论如何也分不清这部电影是在真实的公寓里还是在片场拍摄的。我猜这可能是在片场拍摄的，因为一切看起来都很受控；镜头设计得如此特别，以至于我心想：‘你怎么能找到一个地方让你做到所有这些事的呢？’而等米基尔向我证实了这点，没错，他们是在布景中拍摄的，我就觉得它们设法连接这些布景和室外环境的手法很厉害。找到那些连接方式同时保持故事的情绪和感觉，真是非常厉害的成就。”

兹维亚金采夫告诉狄金斯，他也和狄金斯一样，对《奇遇》非常敬佩，认为这部电影是他自己职业生涯的关键灵感来源——他将其作为一部影片的影响力如何能跨越不同世代和国界的典型例子。“在我看过那部电影之后，”他说，“我开始梦到电影。”和安东尼奥尼一样，兹维亚金采夫也在戛纳电影节上获得过评委会大奖，这让他的整个获得灵感的过程变得圆满。

出处：Stephen Pizzello | 美国电影摄影师协会

编译：Charlie | 盖雅翻译小组