虚拟影棚为此处画面中跟阿索卡·塔诺（罗莎里奥·道森-Rosario Dawson饰）站在一起的、来客串的曼达洛人一角（佩德罗·帕斯卡-Pedro Pascal饰）的盔甲提供了环境反射映像。盔甲反射的高光通常会后面再到完成片工作室做调整。
上线流媒体的剧集《波巴·费特之书》（The Book of Boba Fett）展示了基于LED墙虚拟影棚的虚拟制作尚不为大众广泛理解的一面：摄影指导（DP）与色彩专家之间跟密切协作的重要性。
大卫·克莱恩（David Klein，ASC）负责拍摄了这部Disney+/卢卡斯影业《星球大战》衍生剧第一季的大部分内容（迪恩·康迪（Dean Cundey，ASC）和保罗·休恩（Paul Hughen，ASC）也参与了拍摄），他说当其他电影人让他描述在LED墙虚拟影棚工作是怎样的体验时——他常被问到这个问题——他都会建议他们“将其想象成你待过的最神奇、最复杂、最具挑战性的成片调色室。甚至是开拍前在虚拟勘景和可视化预览期间你就在调色了，然后再在拍摄过程中实时调色。”
就算提前完成了所有前期制作准备和现场工作，最终调色的重要性依旧不容小觑。
前期制作注意事项
需要采用LED虚拟影棚来进行的拍摄必然会在虚拟美术部门（VAD）进行紧锣密鼓的准备，这时，像虚幻引擎这样的实时动画工具能有助于形成扎实、充满细节的布光模拟。Narwhal Studios（前身为Happy Mushroom）是《波巴·费特之书》VAD服务的一个供应方。“我们在VAD内进行虚拟预布光，本质上就是与DP、美术指导和虚拟灯光师一道为每个场景创建LUT，”Narwhal创始人兼首席执行官费利克斯·豪尔赫（Felix Jorge）说，“我们在虚幻引擎中应用后期处理体积（Post Process Volume），这么一来每一个虚拟场景都能匹配成片内容看起来的效果。”
VAD不仅能模拟出现在LED屏上的虚拟环境，还能呈现虚拟影棚中实际电影灯光的光度计值。“DP会和虚拟灯光师引导影像风格，”豪尔赫说，“他们会说：‘我们把这个10K灯或反光板挪到这里来，把值调高，这样我们能把人脸看得更清楚一点。’”
虚拟影棚为此处画面中跟阿索卡·塔诺（罗莎里奥·道森-Rosario Dawson饰）站在一起的、来客串的曼达洛人一角（佩德罗·帕斯卡-Pedro Pascal饰）的盔甲提供了环境反射映像。盔甲反射的高光通常会后面再到完成片工作室做调整。
“我们最终会为DP生成一个布光俯视图，用它作为拍摄过程中的参考，”豪尔赫继续说，“当所有人都在现场准备开拍时，DP已经在虚拟世界里摸索了好几周，他们已经对要如何给一切布光有了很清晰的概念。”
片场工作流
在《波巴·费特之书》中，克莱恩的调色师团队包括了Company 3的完成片制作总监兼美国电影摄影师协会准会员史蒂文·J·斯科特（Steven J. Scott）——由他负责终版调色，他使用Autodesk Lustre作为主调色软件。两人此前在《曼达洛人》（The Mandalorian）中就已合作过几集。
“在虚拟影棚中要弄对的最重要的一个方面，就是让大屏幕上图像的色彩匹配前景的色彩，”斯科特说，“并且你需要有人担任片场调色师来帮助确保匹配效果。此外，你还必须要确保虚拟影棚的屏幕有足够的分辨率来避免摩尔纹跟像素化问题。这些都做好了之后，工作流就跟任何数字拍摄一样了；跟素材是在前景和背景都是实景的现场拍摄极其相似。”
虚拟影棚提供了独一无二的工具来辅助DP应对匹配前景与背景的挑战。用于《波巴·费特之书》的工业光魔StageCraft LED虚拟影棚位于Manhattan Beach Studios，高23英尺（约7.01米），横跨75英尺（约22.86米），外径270°。虽然屏幕的大部分通常献给了3D环境，但摄影机画外的区域可以设置成“虚拟发光板”和其他实时调色与布光增强。”
“只要摄影机后的光线过多，你就可以设置‘虚拟负补光’发光板，”克莱恩说，“你可以在你身后的屏幕区画一个20或60英尺（约6或18米）宽的窗口，将其下调两三档——按你的需要来调。这就像是在实时3D环境里拥有实时调色功能。”
“在虚拟影棚中它们有很多不同的叫法，但本质上，它们就是power window，”克莱恩继续说，“《波巴·费特之书》的3集中出现了曼达洛人一角，他的头盔就像一个巨大的镜面球。如果你在虚拟影棚内放置实体灯，那盔甲上就会看到一切的反射映像。所以我们没有那么做，而是创建了一个内容板来显示环境，但我们将其上调了一档以提供更多光线。以此为曼达洛人布光，同时所有反射映像都是来自内容板的正确环境。”
克莱恩团队的另一成员是FotoKem的样片调色师乔恩·洛克（Jon Rocke）。“我是近片场调色师，所以我跟戴夫的DIT爱德华多·埃吉亚（Eduardo Eguia）密切合作，他跟戴夫一起每天调整主影像风格，”洛克说，“目标是能够清楚看到摄影机拍出来的一切，随后我在此基础上进行调色。”
“我采用FotoKem的NextLab系统工作，它内置一个调色器，”洛克继续说，“我们对每日样片运用了视效工作流，所以我一开始拿到的是原始的高密度编码（High-Density Encoding，缩写HDE）Arri文件，压缩程度约60%。随后我会应用一个输入LUT来将其转为（ACEScct），添加show LUT，然后在此基础上以ASC CDL调色。”
能在片场通过LED虚拟影棚看到整个成片画面的这种能力可能是相较传统视效工作流而言最具飞跃性进步的地方，在传统工作流中，DP通常会给前景的演员布光，演员身后是绿幕背景，之后在后期替换掉绿幕。克莱恩说：“在虚拟影棚拍摄的一大优点是你可以配合片场实光灯为背景调色。”
后期制作
斯科特提到，《波巴·费特之书》的拍摄所涉及的形状、对比度和色彩调整跟在实物片场或实景取景地所创建的素材无异——比如要结合背景与前景元素，给背景和前景分别做二级调色。
“使用绿幕拍摄的视效镜头一般需要在调色中做相当一番调整才能让所有元素有一致的呈现效果，”斯科特说，“而我发现用虚拟布景所拍摄的镜头通常所需要的调色调整只用跟仔细布光的真人实拍素材差不多就行。我们仍然会看一遍素材，然后把画面中某部分框出来，调节其色彩、密度、对比度和所有其他我们会在常规调色中微调的东西，但若参与设置虚拟影棚跟匹配布光的DP和整个团队都跟这部剧的大家一样有才且准备充分，那么我们其实只需将镜头当实地取景拍摄的素材来处理就行。”
他补充道，就像在传统项目拍摄中一样，剪辑流程的需要有时会让完成片工作室的工作参与度更高。在某些情况下，他说：“本来镜头的编排意图是某个样子的，但剪辑有所改变，让故事多出了闪回之类的内容。”他给的一个例子是“一个晴天的镜头剪辑接到一个比较多云的天空——你需要调和这些差异，这就跟在经典的DI工作流中一样。你的其中一个选择可以是通过简单的校色提亮更暗的镜头让一切匹配。但其他选择包括画一些形状充当雕塑或车辆在地上的影子。”
斯科特提到一种LED墙拍摄特有的、需要格外注意的情况：“头盔的高光不能比天空更亮，因为那样的话，看起来就像是个合成效果，而不是摄影机内视效的效果了。背景本身最终会告诉你你能做什么。”
在虚拟空间中协作
“DP与调色师越了解彼此，我们能共同交付的成片就越好，”克莱恩说——他有约150天LED虚拟影棚拍摄经验，可谓是当前在这方面经验最丰富的DP之一，“我们一直在融合拍摄与后期制作。对于在虚拟影棚拍摄的DP，最终图像从来没有像现在这么接近过你脑海中构想的效果。”
出处：Noah Kadner | 美国电影摄影师杂志
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
