自2014年首部《疾速追杀》（John Wick）将基努·里维斯（Keanu Reeves）成功塑造成一位招招致命却又饱受折磨的杀手后，里维斯和导演查德·斯塔赫斯基（Chad Stahelski）就打造出了一个具有全球知名度的系列IP，为观众展示了超燃动作戏和精心编排的打戏。这对组合最新推出的《疾速追杀4》剧情加码，男主角威克再次对抗全球性犯罪集团最高理事会，上演了一场极致暴力而动作戏却舒展优雅的复仇故事。片中无处不在的惊人特技、充满异域风情的地点和花式武器让观众眼花缭乱。

为了把这些元素浓缩到一部电影中，斯塔赫斯基集结了摄影指导（DP）达恩·劳斯特森（Dan Laustsen，ASC，DFF），剪辑师内森·奥洛夫（Nathan Orloff）和视效总监乔纳森·罗斯巴特（Jonathan Rothbart）与詹妮尔·克罗肖（Janelle Croshaw）。

斯塔赫斯基此前也是一名特技演员，曾在《黑客帝国》（The Matrix）中担任过里维斯的替身。在postPerspective与他的专访中，他谈到了最新这部《疾速追杀4》的幕后，其视效、后期、剪辑方面的制作，以及色彩的重要性。

问：这个电影系列简直是为你量身打造的，但你是如何做到每一次都在故事、特技、技术等等方面突破自我的呢？

更多是我们努力在拓展与进步。你会努力想成为一名更好的导演，里维斯努力拓展自己的技能，而我们也对我们的摄制组和后期团队有同样的期许。所以对于DP达恩·劳斯特森来说，关键在于“我们如何突破色彩的局限？我们如何更改配色？”对于音效剪辑总监马克·施特金格尔（Mark Stoeckinger）及其在Formosa Sound的团队来说，关键在于“你要如何让这一部的声音区别于所有其他市面上的动作电影？”

你必须在意所有细节，光音效设计就有数千个不同音轨。每支枪都有不同的声音。这也都靠各种不断进步的技术。

问：能聊聊你是如何跟DP达恩合作的吗？整个流程是怎样的？

我们拍《疾速追杀3》的时候，你可以看出来，达恩和我喜欢把高光和对比度推到极致，但我们那时候使用的Alexa摄影机无法正确达到我们想要的红色。但在过去几年间，Alexa摄影机色彩方面取得了重大突破。并且还有调色师吉尔·博格丹诺维奇（Jill Bogdanowicz）和Company 3的DI加持。

达恩和我把这些助力结合起来，为影片打下了基础，但吉尔她对于影片的整体风格而言至关重要。你不能在大阪弄一棵又紫又粉的樱花树还能得到很好的人物肤色，然后又把整个画面都调成绿色。我在DI过程中需要那方面的帮助。达芬奇在过去几年发展得相当不错，而DI中可以实现的东西也有了长足的进步。

当影片以IMAX上映时，我们真正能够发挥色彩与音效的极致。所以当基努身处大阪的屋顶时，我尽量彰显红色和黑色。我们是基于IMAX以及激光投影的性能做的调色，我们把色彩和对比度推向极致。

问：我想你们很早就开始集成DI流程了吧？

没错，我们也是从第一天就开始着手处理风格和DI了。Light Iron负责完成首部《疾速追杀》，但之后几部我都是和吉尔以及Company 3完成的。这个过程就像上学得到了进修。要花100小时坐在那里跟达恩·劳斯特森和吉尔·博格丹诺维奇完成DI你觉得是什么体验？（吉尔）她父亲可以算是发明了DI算法的人，DI过程还要探讨绘画技能和艺术性，甚至谈的都不是技术。我人生中有9年是在跟他们合作，学习到了达芬奇和Power Window的功能，还学到了你可以运用色彩做什么，这可是个很大的课题。

我们一开始就让吉尔加入进来，而我跟她说：“如果你觉得上一部很怪，那你等着看我们这一部要用全新的色彩做什么吧。我们可不只是通过霓虹灯打造黑色电影风格。我要把高光推向极致，把暗部调得更黑。我会给基努从顶部布光，根本看不见眼睛。我们要做出肖像画的感觉。”然后达恩的反应是：“好呀！”，吉尔则说：“行，但你的视效可能在中间调部分会出问题。”但她是100%支持进行一切尝试的。她和达恩马上就开始做所有的LUT，随后达恩跟我投入一年的时间处理各种东西，比如：“水幕瀑布要怎么折射光线？凯旋门一场50台车疾驰的戏之中要怎么编排一场大型枪战？而且这些都要在夜间拍摄，怎么给这些布光？”

后期方面，我会在顺片之前就让吉尔先看一下素材段落，这样她能对所有素材有个完整的概念。她一直在处理和学习不同的风格，她也总是能带着想法回过头找我，所以当达恩跟我在DI环节跟她合作时，她已经做好了LUT并开始调色了。因为无论拍摄当天达恩跟我在DIT流程中做了什么，设置了什么，我们仍希望进一步突破创意边界，而吉尔在助力我们调色取得突破方面有很大贡献。

所以我们使用达芬奇的时候，真的在突破极限。问题在于要让其他人也同心协力，从服装到化妆等等所有人都要发挥极致，而我们真的做了一些非常不寻常的事情，尤其是在我们的大反派侯爵（比尔·斯卡斯加德-Bill Skarsgård饰）身上。我们知道我们会以黄褐色和灰蓝色为他布光，于是我们也在他所有的服装上缝上了反光银线，这样在他出现的每个场景中，他始终散发着闪闪微光。那只是个很小的例子。所以提前筹备至关重要，大家才能从一开始就彼此达成共识。

问：所有大型动作戏你都制作了大量previz吗？

没你想的那么多。像圣心教堂，有44块水幕瀑布的柏林夜总会或环形交叉路有50辆车的那种场景，很难制作previz，所以我并不需要我的特技团队花3周去拍previz。我需要他们给我的演员们做5个月的训练，然后达恩和我想办法把那些拍出来。如果我是为其他导演拍这部片，那么我们的previz会做得非常细节，还会带音乐和音效剪辑好。但我们这部片，我团队只需要给我看个大概——广角镜头之类的——然后我就可以开始进行计算。而达恩就在那拍摄。做previz可不是随叫随做的。

问：后期制作在哪里完成的？

在我位于曼哈顿海滩的洛杉矶制作办公室以及Formosa Sound公司完成的。我在Formosa公司和马克及其团队一同处理声音的经历相当有趣。他们真心热爱动作电影，他们的工作细致入微。我很喜欢本片的音乐和创造角色主题乐。

至于视效，我们根据需求外包给了全球多家公司。主要视效镜头由十几家视效公司完成，其中包括Rodeo、Crafty Apes、One of Us、The Yard、Pixomondo和Mavericks。（其他视效公司包括Light、WeFX、Tryptyc、Atomic Arts、Incessant Rain、Queen、Halon、Boxel和 FotoKem。）确实是很多家公司，但这是必须的。

问：你喜欢后期流程吗？

我很喜欢，尤其是剪辑和声音和DI流程。但对于视效则是又爱又恨。其实我完全支持使用视效。我不是那种觉得什么都要实拍的人。在业内，光是因视效而避免拍摄安全隐患就已经是巨大而惊人的优点了，我认为视效的功劳完全被低估了。我唯一想发牢骚的是，有时不知道该怎么办时，视效被决定为“靠后期修复”的创作 “出路”。

我可不想要视效公司创造一些跟我无关的东西。视效永远要看投入时间与成本的综合结果。在这部电影中，有几家公司超预期交付，也有几家未达预期，导致我们不得不重新剪辑两个段落，因为达不到我们的视效标准。但要我说，我们95%的视效公司都很有水平。

问：能聊聊与内森·奥洛夫一起完成剪辑的体验吗？

他跟我都在拍摄地，所以我们一边拍摄，他和他的助理剪辑师就可以一边开始做顺片。顺片并不是定稿——更多是整合我们拍的素材——大概3小时34分钟左右就出了第一份顺片。

我们拥有我称之为对称的剪辑风格。我很喜欢大型定场镜头，先展示地理环境然后聚焦真人表演。我喜欢用中景和过肩镜头渐进式地把观众吸引到故事中，然后摄影机一转将观众带入特写镜头——我不会滥用特写。之后，我再轻松自然地把景别反着来。

这也就是一种“广角-中景-特写-特写-中景-广角”的审美，当确立了那个模式后，就很容易发挥了，这能从一开始就让剪辑带有一种风格。之后我们会过一遍素材里的表演，然后看剪辑速度和节奏，最后可能我把每个场景都剪了几百遍。永远要在影像风格与表演之间做出痛苦的平衡。

问：所以可以这么说，相较其他导演，DI对你而言更为重要？

没错。要我说，我跟调色师待在一起的时间可能比98%的导演都多。我完全着迷于DI——沉迷于如何用Power Window塑造你的电影和风格，以及其中涵盖的艺术性。我就是很热爱那整个流程，并且我觉得我们这部片十分精美。

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出处：Iain Blair | postPerspective

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组