《碟中谍7:致命清算(上)》剪辑师埃迪·汉密尔顿专访

Mission: Impossible — Dead Reckoning Part One editor Eddie Hamilton
影视制作

碟中谍7:致命清算(上)》让特工伊森·亨特(汤姆·克鲁斯-Tom Cruise饰)及其不可能任务情报局(IMF)团队开启了迄今为止最危险的任务。他们的任务是追踪一款会威胁全人类的新式人工智能(AI),与此同时与妄图利用这个AI称霸全球的黑暗力量作斗争。

剪辑师埃迪·汉密尔顿(Eddie Hamilton)

除了克鲁斯,《致命清算》的演员阵容还有海莉·阿特维尔、文·瑞姆斯、西蒙·佩吉、丽贝卡·弗格森、凡妮莎·柯比和埃塞·莫拉雷斯等等。这部电影由克里斯托弗·麦奎里(Christopher McQuarrie)担任导演,他再次找到剪辑师埃迪·汉密尔顿给项目剪辑。麦奎里、克鲁斯和汉密尔顿此前有过合作经验,共同完成了《碟中谍6:全面瓦解》(2018)、《碟中谍5:神秘国度》(2015)和《壮志凌云2:独行侠》(2022),‘麦奎’担任了《壮志凌云2》的编剧,而汉密尔顿凭此片获得奥斯卡提名。

汉密尔顿在《碟中谍7:致命清算(上)》上映后不久就和《Post》杂志聊了聊这部电影,而他其实已经开始了下半部的剪辑工作。他详细聊到了自己跟导演和系列主演的关系,另外还聊到了他的工作流,以及同时剪辑两部电影的挑战。

你已经跟克里斯·麦奎里和汤姆·克鲁斯合作过好几次了。能谈谈你们的关系吗?

“我觉得,我自己、克里斯·麦奎里和汤姆·克鲁斯都对电影和电影制片业有一种与生俱来的、极其强烈的狂热喜爱,而当你见到另一位和你一样的电影重度爱好者的时候,你们之间就会有一种不言而明的归属感……当我见到克里斯·麦奎里的时候,我觉得他能看出这种热忱和酷爱。这部电影我们已经做了3年多了。项目是从2020年2月开始的,确实过了很长时间,我觉得,尤其当你承受要交付一部电影的巨大压力时,保持自己对这份工作的激情和对电影制作的热爱,是一种很不错的性格特质。而且汤姆知道我跟他一样在乎这部电影——在某些方面甚至比他还看重。我必须处理画面的每一帧,每一个微小的音效,对白的每一个音节。

而他是一位杰出的制片人,能保持客观性,给出注释,对电影进行终剪,批准电影的方方面面——每一个视效镜头,每一个音乐提示,每一个声效。我觉得他很乐见我的热忱,以及我对电影和观影体验的热爱。”

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你从2020年就开始做这个项目了。在拍摄过程中你也在现场吗?

“我有时候会在现场。比如,汤姆的那一跳我就在挪威,那一段的整个拍摄我都在场。有意思的是,我没有把那些每日样片发给制片厂,因为如果汤姆做的那么惊人的特技你看个20分钟,就会稍微觉得扫兴了。但如果你看的是我剪辑的那个幕后片花,看到汤姆那么多次试跳、那么多练习、安全措施都是在做准备……那么当你做好铺垫,再看那一跳就会真的印象深刻。所以去年圣诞你看到的那个小小预告片——算是对那个特技的幕后一瞥——是我两年前剪来给制片厂看的……我应汤姆的要求,在现场剪了那个小片花,同时待在片场也是要负责样片。然后剧组还去了阿布扎比、罗马、威尼斯,我就不在场了,因为当时是疫情高峰期。我和团队待在伦敦更为安全。但所有素材每天都会发来,我就会开始初步地把素材拼接起来,把我认为很不错的所有片段放到时间线上,先不管这些素材会出来怎样的效果,只知道放进来的都是好素材。”

你还记得他们用的是什么摄影机吗?

“我记得他们大部分用的是一台Sony Venice摄影机,C系列Panavision变形镜头。有的非常广角的镜头用到一些球面镜头,但大部分是变形镜头。比如当摄影机安在一辆菲亚特汽车上时,(他们用)这款叫做Z Cam的小小的摄影机,而且它们有球面镜头。由于新冠疫情,让人来回换胶片盒之类是不合理的。他们需要演员周围和摄影机周围的人员减到最少,所以基本上我们正是因此而最终选用了数字摄影机。麦奎非常急切地想回归胶片,但环境使然最后变成了这样。

“之后,华纳兄弟位于Leavesden Studios的De Lane Lea实验室会从Sony Venice摄影机和Z Cam获取文件。我们用了很多不同的迷你摄影机和格式,各种各样的。显然还有很多机场的监控录像。我想那些也都是拿Z Cam拍的。Sony Venice是6K素材,Z Cam的话我记得应该是原生4K。我会把所有素材转码成Avid media MFX文件DNxHR LB,它是3840×2160的超高清分辨率。随后,所有主摄影机文件会存档到LTO磁带,并放到一个巨大的服务器上。这样所有的未压缩媒体文件都会存在在实验室的服务器上,那意味着,视效团队可以随时在需要的时候提取文件并发送。”

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他们是线性拍摄的,还是必须先拍某些段落好为视效留时间?

“不是,看具体拍摄当天适合封路的话,他们封锁了威尼斯的一些地方和罗马的一些地方,所以全都是非线性的。某些天,汤姆开的是宝马,某些天开的是菲亚特。某些天,海莉(海莉·阿特维尔-Hayley Atwell)开的是宝马,某些天开的是菲亚特。我做的就是,当我把素材合到一起时,我会对连接部分是否有顾虑做出反馈,比如我们可能需要特定的故事节拍,那样观众才能理解,或者才不觉得有什么内容是被意外删除了。但除此之外,我只会说:‘很棒。太好了!继续拍。’只有在我感觉有东西他们可能需要补拍的情况下才真的会作出提醒。”

“当他们回到伦敦开始棚拍的时候,那时候我其实挺常出现在他们拍摄的Longcross Studios的。我在片场附近会有个拖车。我会有一台iPad接收来自片场的信号。麦奎会给我一个特定频道,我就能一边做剪辑,一边注意来自片场的信号。如果他有问题,他会说:‘你觉得那怎么样?你觉得这条过了吗?’我就会快速看一下说:‘可以,看起来很棒。’”

“有时候我(会从)伦敦中心区Soho的剪辑室给反馈,那里同样也能收到片场信号。当他们实地取景拍摄时——比如,我们去年很多时候是在南非拍摄。我会过去待5个月,剪辑他们拍的航拍素材。

所以我每天都在努力掌控剪辑相关的一切。我试着从头组建每个场景,而到时候当麦奎和我坐下来精剪的时候,我们会彻底查看素材。我们绝不走捷径。我们会把每一句台词的呈现都过一遍。电影里每一句台词大概有70种呈现,我们会仔细把所有的都过一遍,塑造角色的情感历程,以及我们想让观众在这个历程中感受到怎样的微妙情感。”

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遇到了哪些有意思的剪辑挑战?

“最有意思的事情之一是海莉·阿特维尔拍了好长一段时间都还不清楚自己的角色叫什么名字。她跟汤姆拍的一个场景——在罗马一间图书馆里拍的,剧情是她在警局里——那才算是两人第一次好好说话,剧情中男主角开始揭开她的身份,揭露她是什么样的角色之类的。他找到了关于她的一大堆文件资料,因为他四处收集关于她的信息。但那整个场景我们是在伦敦市中心实地拍的——部分在伦敦大学里拍摄。他们拍了她的入场,拍了汤姆的镜头覆盖,拍了广角镜头,但他们从没拍过女方的镜头覆盖。那时候都是主体拍摄的第107天了。然后到主体拍摄的第177天,他们才终于重建了那场戏的部分设置,拍了海莉在那个场景的镜头覆盖。那都过了70个拍摄日了!”

说到机场场景,发生了很多内容,各个角色相互跟踪追赶是吧?

“(我们并不)十分确定机场场景要怎么剪到一起。我们拍完了所有需要的素材,有卢瑟的,有伊森和布里格斯和德加的,还有班吉的,我们也不是十分确定所有素材要怎么(组合到一起)。当你给那样的场景做交切的时候,如果你以剪辑师的思维来读一个场景,你就知道,首先,它出来的效果跟剧本纸面上的肯定不一样,因为你永远会在剪辑的时候发现一些东西,并且你永远需要压缩场景。但我相信那个场景一定会很棒,因为是(麦奎)和我一起处理的。在这些电影中,他几乎跟我一样也担任了剪辑师的角色。他真正理解剪辑的力量,并完全接纳这一点,他会尝试各种东西,舍得把素材剪掉,愿意调换素材位置并进行重构。‘我们把这剪了吧。试试这个吧。我们那么做吧!’他一说出口或想到什么我就能快速跟上,也就是说,我们可以迅速推进剪辑。”

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你怎么处理还没有进行最终视效制作的镜头?

“对于整个火车段落,我们试着很快把那些镜头给到工业光魔处理,因为它们很复杂——要去除威亚,还因为那座桥很多部分并不是真的。那座爆炸的桥……我们在一个采石场造出了桥的大部分,这样真实的火车厢就可以脱轨坠入下方的采石场。然后工业光魔用很多东西对画面做加强,让它感觉更(真实)。”

“此外,你一定要记得,你还要拍摄下半部的一些部分。所以摄影机拍的是上半部,那是主要的拍摄部分,之后我们再进行任何补拍。火车坠毁几乎是他们拍摄的最后一个东西。然后们直接进入下半部的拍摄,所以在我们拍下半部的部分的时候,工业光魔就开始做(上半集)的视效。”

同时做两部片压力有多大?

“同时制作两部电影是个巨大的挑战。要是能聚精会神制作一部是很好的,曾经有过一个时刻我们必须划分界限并说:‘我们现在只专注于上半部,要确保它能在放映日在影院公映。’”

“我深入研究了一下当年他们在1989年是怎么做《回到未来》(Back to the Future)第二部和第三部的。两部之间只间隔了6个月,这让我很震惊,毕竟当时可是光化学视效,35mm工作样片(work print)和用磁带(mag)来做混音。分别在夏季和圣诞上映《回到未来》的第二和第三部真的是很惊人的成就。然后还研究了《哈利·波特》(与死亡圣器-Harry Potter and the Deathly Hallows)的上下部。还有《复仇者联盟3:无限战争》(Avengers: Infinity War‎)和《复仇者联盟4:终局之战》(Avengers: Endgame)。所以我了解了一下那些摄制组在那些电影中经历了什么,真的很艰辛,但你一定要保持专注。别手忙脚乱。只能尽量一点一点地消化。”

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你如何管理所有素材?

“我们有一个非常大的(Avid)Nexis,我们试着把它分给上下部的媒体文件。然后我有一个很大的160TB的硬盘,里面装了两部电影的所有媒体文件,我到哪就把它带到哪。那块硬盘去过世界各地。光是去年一年,它就去过南非和洛杉矶,还登上过亚得里亚海的一艘航母。它去过意大利。它还去过北极,简直无敌了——不用依赖任何网络连接,因为我当时身处不毛之地。”

“所有东西都是MacBook Pro本地的。这部电影的很多部分都是现场剪辑的,要么在某间屋子里,要么在酒店房间里,要么在车后座,要么在飞机上。非常惊人。我很喜欢,可能一部分是因为我并不介意这么做吧。我还挺喜欢这么做的。我比较属于技术迷的类型,因为我并不介意进行所有的媒体管理,但我有一支很棒的团队在支持我——非常优秀的团队!”

“我在家有一个加密的VPN盒子,我会把它带到现场,那能给我提供安全的隧道直连我们在伦敦中心的Avid Nexis。并且我会运行一个负责文件同步的软件,软件会查看Nexis上的所有媒体文件,将它们跟我160TB硬盘上的进行比对。随后,当我按下按钮,软件就会进行同步。我会确保我使用的任何本地媒体夹都保持独立,这样它们不会意外地在同步过程中被覆写,但那是我们想出来的最佳处理办法。(有)不同的接收媒体文件的方式……但当你处理超高清媒体时,文件大小可能会很大,所以在你剪辑的时候想在后台进行同步并不太可行。我做的就是,当我晚上10点停工的时候,我会开始运行同步软件,然后它就会拷贝文件,这样到早上我就已经匹配好了伦敦的素材,这样任何新的发过来的视效镜头都是线上的。”

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你是在长租的工作室空间里工作吗?

“我们给这些电影干活的话,我们通常会租用工作室空间,因为这两部电影就会占据我们职业生涯的四五年。所以我们在伦敦做的是,我们会去找某写字楼的一层,一栋伦敦毫无特色的写字楼里,旁人根本不知道里面是什么地方。然后我们会把整层租个4年。我们会给这层做隔间,安装空调,把所有网络都接进来,到处挂上汤姆·克鲁斯的海报,然后在厨房摆好沙发和冰箱,让它有家的感觉,因为我们要在这里工作很长时间。但它不是在公司里。这里很安全,也很私人。

“在我家里我自己的loft里,我有两块大屏幕,其中一块是21×9的宽屏监视器,那是我用于监看的监视器。那个空间很紧凑,但我确实在这里完成了《壮志凌云2:独行侠》和《碟中谍》的很多剪辑,因为有时候我们确实会在Evercast上工作。”

“我常会去克里斯·麦奎里在伦敦中心的公寓,设置好硬盘,插入他的电视,就在那里工作。但如果比如我们只是周日工作个几小时,那我就只用登录Evercast,很多人都是这么做的,然后就那样工作……最终所有媒体文件都能装到一个信用卡大小的东西上。

全片有大量动作戏,有没有哪场戏因为视效而比其他的更困难?

“那是个非常好的问题。说实话,这部片中的很多视效都是在去除拍摄设备和威亚。火车的某部分。在结尾的大场面里有相当多CG,显然还有伊森和格蕾丝悬在峡谷上那段。但,你知道,那有一节真实的火车车厢,汤姆·克鲁斯和海莉·阿特维尔真的吊在垂直高度有40英尺(约12米)的空中。他们吊威亚来辅助完成动作。我们可以几乎不带视效观看这部电影。是可看的,只不过画面里会有很多摄影机支架、线缆和安全绳。那些都是需要移除的。”

“这部电影没有哪一部分是好剪的。要我说,每一个段落都很难。除了伊森拿到任务那段,那段是后来加上的,我们本来有一个很不一样的方式来引入伊森·亨特。比较后来我们才想到一种更为简单的引入方式。”

“潜艇那段是很复杂的,有众多角色,特定镜头还有图形字幕的切出,这样你才明白到底发生了什么。敌方鱼雷发出的砰响的声音设计,还有音乐——花了好久!”

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“沙漠(场景)一开始时间更长,不得不大幅压缩。机场场景极其复杂,因为同样也有大量图像字幕,并且要依赖字幕帮助观众理解故事,以及钥匙在哪。格蕾丝扒窃了这个人,那你就必须把控这个角色——伊森和格蕾丝之间的化学反应,她的行为,并且要确保观众喜欢她这个角色,但又不会太喜欢。”

“那是个巨大的迷宫。大得不得了!每个段落都是一周一周又一周,数月数月又数月的的工作。然后是罗马的戏——你(有)大型追车戏,还有罗马一开始的大量对白的戏……没有什么是简单的。全都要好几个月——最终花了几年的工夫才把片子剪好。”

你能聊一聊对音乐的使用吗?以及音乐如何做到不仅加强了动作场面,还成为了转场元素?

“在剪辑这部电影的时候,我们是无音乐工作的——只有对白的声音。我们几乎没有配声音和音乐。(作曲家)洛内·巴尔菲(Lorne Balfe)一边看着每日样片,一边根据样片给他的感觉来编写曲目。这个过程中有个阶段我们开始就着图像加入音乐。一旦我们有某段剪辑纯粹靠视觉呈现也很有效果,就像纯粹电影那样,那么我们就会开始给那段加音乐,效果就更升级了。麦奎对音乐是一丝不苟的,就跟他对待剪辑一样。我们会去音乐剪辑师塞西尔(塞西尔·图尔努赛克-Cecile Tournesac)那里,然后我们把每个音乐提示都审一遍,然后关掉对白和音效,就看音乐提示,看音乐是不是在讲述这个故事?我们怎么才能提升它,音乐跟对白会不会冲突?会不会跟音效冲突?”

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“转场(是)很有意思的东西。显然,这是一部很长的电影。基本上,观众会试着找到片中可以起身(休息)的地方。所以当你从一个场景转场到另一个场景时,观众就会想:‘噢,我可以快速溜出去2分钟,不会错过很多内容的。’但如果你用音乐提示,它会推动你进入下一个场景,你就会觉得:‘我不能走。现在发生了什么?’”

“我们做的是,我们利用这些转场音乐提示,基本上就是让观众的大脑从头到尾活跃地参与观影,让你不会感觉‘有尿点’。而且麦奎对此是有意识的,因为每当我们对影片进行测试,我们总是会注意观众什么时候觉得现在可以稍微出去休息一下。麦奎想挑战观众,让他们目不暇给。‘我就是要挑战你,让你不舍得错过下面的30秒,因为精彩内容接踵而至,你绝对不想错过!’”

“因为这是一部很长的电影,所以让人收获满满,但有人说看的时候不觉得时长很长,作为一位剪辑师,显然这是最高的赞美。“

出处:Marc Loftus | Post Magazine

翻译:LorianneW | 盖雅翻译小组

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