《碟中谍7：致命清算（上）》让特工伊森·亨特（汤姆·克鲁斯-Tom Cruise饰）及其不可能任务情报局（IMF）团队开启了迄今为止最危险的任务。他们的任务是追踪一款会威胁全人类的新式人工智能（AI），与此同时与妄图利用这个AI称霸全球的黑暗力量作斗争。

除了克鲁斯，《致命清算》的演员阵容还有海莉·阿特维尔、文·瑞姆斯、西蒙·佩吉、丽贝卡·弗格森、凡妮莎·柯比和埃塞·莫拉雷斯等等。这部电影由克里斯托弗·麦奎里（Christopher McQuarrie）担任导演，他再次找到剪辑师埃迪·汉密尔顿给项目剪辑。麦奎里、克鲁斯和汉密尔顿此前有过合作经验，共同完成了《碟中谍6：全面瓦解》（2018）、《碟中谍5：神秘国度》（2015）和《壮志凌云2：独行侠》（2022），‘麦奎’担任了《壮志凌云2》的编剧，而汉密尔顿凭此片获得奥斯卡提名。

汉密尔顿在《碟中谍7：致命清算（上）》上映后不久就和《Post》杂志聊了聊这部电影，而他其实已经开始了下半部的剪辑工作。他详细聊到了自己跟导演和系列主演的关系，另外还聊到了他的工作流，以及同时剪辑两部电影的挑战。

你已经跟克里斯·麦奎里和汤姆·克鲁斯合作过好几次了。能谈谈你们的关系吗？

“我觉得，我自己、克里斯·麦奎里和汤姆·克鲁斯都对电影和电影制片业有一种与生俱来的、极其强烈的狂热喜爱，而当你见到另一位和你一样的电影重度爱好者的时候，你们之间就会有一种不言而明的归属感……当我见到克里斯·麦奎里的时候，我觉得他能看出这种热忱和酷爱。这部电影我们已经做了3年多了。项目是从2020年2月开始的，确实过了很长时间，我觉得，尤其当你承受要交付一部电影的巨大压力时，保持自己对这份工作的激情和对电影制作的热爱，是一种很不错的性格特质。而且汤姆知道我跟他一样在乎这部电影——在某些方面甚至比他还看重。我必须处理画面的每一帧，每一个微小的音效，对白的每一个音节。

而他是一位杰出的制片人，能保持客观性，给出注释，对电影进行终剪，批准电影的方方面面——每一个视效镜头，每一个音乐提示，每一个声效。我觉得他很乐见我的热忱，以及我对电影和观影体验的热爱。”

你从2020年就开始做这个项目了。在拍摄过程中你也在现场吗？

“我有时候会在现场。比如，汤姆的那一跳我就在挪威，那一段的整个拍摄我都在场。有意思的是，我没有把那些每日样片发给制片厂，因为如果汤姆做的那么惊人的特技你看个20分钟，就会稍微觉得扫兴了。但如果你看的是我剪辑的那个幕后片花，看到汤姆那么多次试跳、那么多练习、安全措施都是在做准备……那么当你做好铺垫，再看那一跳就会真的印象深刻。所以去年圣诞你看到的那个小小预告片——算是对那个特技的幕后一瞥——是我两年前剪来给制片厂看的……我应汤姆的要求，在现场剪了那个小片花，同时待在片场也是要负责样片。然后剧组还去了阿布扎比、罗马、威尼斯，我就不在场了，因为当时是疫情高峰期。我和团队待在伦敦更为安全。但所有素材每天都会发来，我就会开始初步地把素材拼接起来，把我认为很不错的所有片段放到时间线上，先不管这些素材会出来怎样的效果，只知道放进来的都是好素材。”

你还记得他们用的是什么摄影机吗？

“我记得他们大部分用的是一台Sony Venice摄影机，C系列Panavision变形镜头。有的非常广角的镜头用到一些球面镜头，但大部分是变形镜头。比如当摄影机安在一辆菲亚特汽车上时，（他们用）这款叫做Z Cam的小小的摄影机，而且它们有球面镜头。由于新冠疫情，让人来回换胶片盒之类是不合理的。他们需要演员周围和摄影机周围的人员减到最少，所以基本上我们正是因此而最终选用了数字摄影机。麦奎非常急切地想回归胶片，但环境使然最后变成了这样。

“之后，华纳兄弟位于Leavesden Studios的De Lane Lea实验室会从Sony Venice摄影机和Z Cam获取文件。我们用了很多不同的迷你摄影机和格式，各种各样的。显然还有很多机场的监控录像。我想那些也都是拿Z Cam拍的。Sony Venice是6K素材，Z Cam的话我记得应该是原生4K。我会把所有素材转码成Avid media MFX文件DNxHR LB，它是3840×2160的超高清分辨率。随后，所有主摄影机文件会存档到LTO磁带，并放到一个巨大的服务器上。这样所有的未压缩媒体文件都会存在在实验室的服务器上，那意味着，视效团队可以随时在需要的时候提取文件并发送。”

他们是线性拍摄的，还是必须先拍某些段落好为视效留时间？

“不是，看具体拍摄当天适合封路的话，他们封锁了威尼斯的一些地方和罗马的一些地方，所以全都是非线性的。某些天，汤姆开的是宝马，某些天开的是菲亚特。某些天，海莉（海莉·阿特维尔-Hayley Atwell）开的是宝马，某些天开的是菲亚特。我做的就是，当我把素材合到一起时，我会对连接部分是否有顾虑做出反馈，比如我们可能需要特定的故事节拍，那样观众才能理解，或者才不觉得有什么内容是被意外删除了。但除此之外，我只会说：‘很棒。太好了！继续拍。’只有在我感觉有东西他们可能需要补拍的情况下才真的会作出提醒。”

“当他们回到伦敦开始棚拍的时候，那时候我其实挺常出现在他们拍摄的Longcross Studios的。我在片场附近会有个拖车。我会有一台iPad接收来自片场的信号。麦奎会给我一个特定频道，我就能一边做剪辑，一边注意来自片场的信号。如果他有问题，他会说：‘你觉得那怎么样？你觉得这条过了吗？’我就会快速看一下说：‘可以，看起来很棒。’”

“有时候我（会从）伦敦中心区Soho的剪辑室给反馈，那里同样也能收到片场信号。当他们实地取景拍摄时——比如，我们去年很多时候是在南非拍摄。我会过去待5个月，剪辑他们拍的航拍素材。

所以我每天都在努力掌控剪辑相关的一切。我试着从头组建每个场景，而到时候当麦奎和我坐下来精剪的时候，我们会彻底查看素材。我们绝不走捷径。我们会把每一句台词的呈现都过一遍。电影里每一句台词大概有70种呈现，我们会仔细把所有的都过一遍，塑造角色的情感历程，以及我们想让观众在这个历程中感受到怎样的微妙情感。”

遇到了哪些有意思的剪辑挑战？

“最有意思的事情之一是海莉·阿特维尔拍了好长一段时间都还不清楚自己的角色叫什么名字。她跟汤姆拍的一个场景——在罗马一间图书馆里拍的，剧情是她在警局里——那才算是两人第一次好好说话，剧情中男主角开始揭开她的身份，揭露她是什么样的角色之类的。他找到了关于她的一大堆文件资料，因为他四处收集关于她的信息。但那整个场景我们是在伦敦市中心实地拍的——部分在伦敦大学里拍摄。他们拍了她的入场，拍了汤姆的镜头覆盖，拍了广角镜头，但他们从没拍过女方的镜头覆盖。那时候都是主体拍摄的第107天了。然后到主体拍摄的第177天，他们才终于重建了那场戏的部分设置，拍了海莉在那个场景的镜头覆盖。那都过了70个拍摄日了！”

说到机场场景，发生了很多内容，各个角色相互跟踪追赶是吧？

“（我们并不）十分确定机场场景要怎么剪到一起。我们拍完了所有需要的素材，有卢瑟的，有伊森和布里格斯和德加的，还有班吉的，我们也不是十分确定所有素材要怎么（组合到一起）。当你给那样的场景做交切的时候，如果你以剪辑师的思维来读一个场景，你就知道，首先，它出来的效果跟剧本纸面上的肯定不一样，因为你永远会在剪辑的时候发现一些东西，并且你永远需要压缩场景。但我相信那个场景一定会很棒，因为是（麦奎）和我一起处理的。在这些电影中，他几乎跟我一样也担任了剪辑师的角色。他真正理解剪辑的力量，并完全接纳这一点，他会尝试各种东西，舍得把素材剪掉，愿意调换素材位置并进行重构。‘我们把这剪了吧。试试这个吧。我们那么做吧！’他一说出口或想到什么我就能快速跟上，也就是说，我们可以迅速推进剪辑。”

你怎么处理还没有进行最终视效制作的镜头？

“对于整个火车段落，我们试着很快把那些镜头给到工业光魔处理，因为它们很复杂——要去除威亚，还因为那座桥很多部分并不是真的。那座爆炸的桥……我们在一个采石场造出了桥的大部分，这样真实的火车厢就可以脱轨坠入下方的采石场。然后工业光魔用很多东西对画面做加强，让它感觉更（真实）。”

“此外，你一定要记得，你还要拍摄下半部的一些部分。所以摄影机拍的是上半部，那是主要的拍摄部分，之后我们再进行任何补拍。火车坠毁几乎是他们拍摄的最后一个东西。然后们直接进入下半部的拍摄，所以在我们拍下半部的部分的时候，工业光魔就开始做（上半集）的视效。”

同时做两部片压力有多大？

“同时制作两部电影是个巨大的挑战。要是能聚精会神制作一部是很好的，曾经有过一个时刻我们必须划分界限并说：‘我们现在只专注于上半部，要确保它能在放映日在影院公映。’”

“我深入研究了一下当年他们在1989年是怎么做《回到未来》（Back to the Future）第二部和第三部的。两部之间只间隔了6个月，这让我很震惊，毕竟当时可是光化学视效，35mm工作样片（work print）和用磁带（mag）来做混音。分别在夏季和圣诞上映《回到未来》的第二和第三部真的是很惊人的成就。然后还研究了《哈利·波特》（与死亡圣器-Harry Potter and the Deathly Hallows）的上下部。还有《复仇者联盟3：无限战争》（Avengers: Infinity War‎）和《复仇者联盟4：终局之战》（Avengers: Endgame）。所以我了解了一下那些摄制组在那些电影中经历了什么，真的很艰辛，但你一定要保持专注。别手忙脚乱。只能尽量一点一点地消化。”

你如何管理所有素材？

“我们有一个非常大的（Avid）Nexis，我们试着把它分给上下部的媒体文件。然后我有一个很大的160TB的硬盘，里面装了两部电影的所有媒体文件，我到哪就把它带到哪。那块硬盘去过世界各地。光是去年一年，它就去过南非和洛杉矶，还登上过亚得里亚海的一艘航母。它去过意大利。它还去过北极，简直无敌了——不用依赖任何网络连接，因为我当时身处不毛之地。”

“所有东西都是MacBook Pro本地的。这部电影的很多部分都是现场剪辑的，要么在某间屋子里，要么在酒店房间里，要么在车后座，要么在飞机上。非常惊人。我很喜欢，可能一部分是因为我并不介意这么做吧。我还挺喜欢这么做的。我比较属于技术迷的类型，因为我并不介意进行所有的媒体管理，但我有一支很棒的团队在支持我——非常优秀的团队！”

“我在家有一个加密的VPN盒子，我会把它带到现场，那能给我提供安全的隧道直连我们在伦敦中心的Avid Nexis。并且我会运行一个负责文件同步的软件，软件会查看Nexis上的所有媒体文件，将它们跟我160TB硬盘上的进行比对。随后，当我按下按钮，软件就会进行同步。我会确保我使用的任何本地媒体夹都保持独立，这样它们不会意外地在同步过程中被覆写，但那是我们想出来的最佳处理办法。（有）不同的接收媒体文件的方式……但当你处理超高清媒体时，文件大小可能会很大，所以在你剪辑的时候想在后台进行同步并不太可行。我做的就是，当我晚上10点停工的时候，我会开始运行同步软件，然后它就会拷贝文件，这样到早上我就已经匹配好了伦敦的素材，这样任何新的发过来的视效镜头都是线上的。”

你是在长租的工作室空间里工作吗？

“我们给这些电影干活的话，我们通常会租用工作室空间，因为这两部电影就会占据我们职业生涯的四五年。所以我们在伦敦做的是，我们会去找某写字楼的一层，一栋伦敦毫无特色的写字楼里，旁人根本不知道里面是什么地方。然后我们会把整层租个4年。我们会给这层做隔间，安装空调，把所有网络都接进来，到处挂上汤姆·克鲁斯的海报，然后在厨房摆好沙发和冰箱，让它有家的感觉，因为我们要在这里工作很长时间。但它不是在公司里。这里很安全，也很私人。

“在我家里我自己的loft里，我有两块大屏幕，其中一块是21×9的宽屏监视器，那是我用于监看的监视器。那个空间很紧凑，但我确实在这里完成了《壮志凌云2：独行侠》和《碟中谍》的很多剪辑，因为有时候我们确实会在Evercast上工作。”

“我常会去克里斯·麦奎里在伦敦中心的公寓，设置好硬盘，插入他的电视，就在那里工作。但如果比如我们只是周日工作个几小时，那我就只用登录Evercast，很多人都是这么做的，然后就那样工作……最终所有媒体文件都能装到一个信用卡大小的东西上。

全片有大量动作戏，有没有哪场戏因为视效而比其他的更困难？

“那是个非常好的问题。说实话，这部片中的很多视效都是在去除拍摄设备和威亚。火车的某部分。在结尾的大场面里有相当多CG，显然还有伊森和格蕾丝悬在峡谷上那段。但，你知道，那有一节真实的火车车厢，汤姆·克鲁斯和海莉·阿特维尔真的吊在垂直高度有40英尺（约12米）的空中。他们吊威亚来辅助完成动作。我们可以几乎不带视效观看这部电影。是可看的，只不过画面里会有很多摄影机支架、线缆和安全绳。那些都是需要移除的。”

“这部电影没有哪一部分是好剪的。要我说，每一个段落都很难。除了伊森拿到任务那段，那段是后来加上的，我们本来有一个很不一样的方式来引入伊森·亨特。比较后来我们才想到一种更为简单的引入方式。”

“潜艇那段是很复杂的，有众多角色，特定镜头还有图形字幕的切出，这样你才明白到底发生了什么。敌方鱼雷发出的砰响的声音设计，还有音乐——花了好久！”

“沙漠（场景）一开始时间更长，不得不大幅压缩。机场场景极其复杂，因为同样也有大量图像字幕，并且要依赖字幕帮助观众理解故事，以及钥匙在哪。格蕾丝扒窃了这个人，那你就必须把控这个角色——伊森和格蕾丝之间的化学反应，她的行为，并且要确保观众喜欢她这个角色，但又不会太喜欢。”

“那是个巨大的迷宫。大得不得了！每个段落都是一周一周又一周，数月数月又数月的的工作。然后是罗马的戏——你（有）大型追车戏，还有罗马一开始的大量对白的戏……没有什么是简单的。全都要好几个月——最终花了几年的工夫才把片子剪好。”

你能聊一聊对音乐的使用吗？以及音乐如何做到不仅加强了动作场面，还成为了转场元素？

“在剪辑这部电影的时候，我们是无音乐工作的——只有对白的声音。我们几乎没有配声音和音乐。（作曲家）洛内·巴尔菲（Lorne Balfe）一边看着每日样片，一边根据样片给他的感觉来编写曲目。这个过程中有个阶段我们开始就着图像加入音乐。一旦我们有某段剪辑纯粹靠视觉呈现也很有效果，就像纯粹电影那样，那么我们就会开始给那段加音乐，效果就更升级了。麦奎对音乐是一丝不苟的，就跟他对待剪辑一样。我们会去音乐剪辑师塞西尔（塞西尔·图尔努赛克-Cecile Tournesac）那里，然后我们把每个音乐提示都审一遍，然后关掉对白和音效，就看音乐提示，看音乐是不是在讲述这个故事？我们怎么才能提升它，音乐跟对白会不会冲突？会不会跟音效冲突？”

“转场（是）很有意思的东西。显然，这是一部很长的电影。基本上，观众会试着找到片中可以起身（休息）的地方。所以当你从一个场景转场到另一个场景时，观众就会想：‘噢，我可以快速溜出去2分钟，不会错过很多内容的。’但如果你用音乐提示，它会推动你进入下一个场景，你就会觉得：‘我不能走。现在发生了什么？’”

“我们做的是，我们利用这些转场音乐提示，基本上就是让观众的大脑从头到尾活跃地参与观影，让你不会感觉‘有尿点’。而且麦奎对此是有意识的，因为每当我们对影片进行测试，我们总是会注意观众什么时候觉得现在可以稍微出去休息一下。麦奎想挑战观众，让他们目不暇给。‘我就是要挑战你，让你不舍得错过下面的30秒，因为精彩内容接踵而至，你绝对不想错过！’”

“因为这是一部很长的电影，所以让人收获满满，但有人说看的时候不觉得时长很长，作为一位剪辑师，显然这是最高的赞美。“

出处：Marc Loftus | Post Magazine

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组