洛尔·克劳利（Lol Crawley，BSC）和导演布拉迪·科贝特（Brady Corbet）在《粗野派》（The Brutalist）中探索了建筑领域的野心和人类本性的冲突，并以罕见的 VistaVision 格式获得了惊人的视觉叙事效果。

早在2018年的《光之声》（Vox Lux）拍摄期间，洛尔·克劳利（BSC）就知道了他将与编剧兼导演布拉迪·科贝特进行下一次合作。“我们当时结束了在纽约一个停车场里进行的夜戏拍摄，而布拉迪随身带着这本关于粗野主义建筑的书。”这位英国出生的电影摄影师说道——我们正在通过 Zoom 采访他，而他挥舞着彼得·查德威克（Peter Chadwick）的大部头著作《This Brutal World》。“他说：‘这就是下一个项目。’”

科贝特这么说的意思是，他和他的编剧搭档莫娜·法斯特欧德（Mona Fastvold）将写出一部受包豪斯运动建筑师启发的电影。其创作结晶就是《粗野派》——这部史诗型影片讲述了拉斯洛·托斯（阿德里安·布罗迪-Adrien Brody饰）几十年来的生活。托斯是一位（虚构的）匈牙利裔犹太建筑师——他来到战后的美国，为商业大亨哈里森·李·范布伦（盖·皮尔斯-Guy Pearce饰）执行一项野心勃勃的建筑计划，同时也在想办法带妻子和侄女安全离开欧洲。

科贝特对再度联手克劳利也十分舒适：后者在2015年拍摄了他的导演首作《战前童年》（The Childhood of a Leader）。“我们的感受力非常相似，”这位导演表示。“我的意思是，我们真的能互相补完对方还没说完的话。我觉得我们有着非常特别的伙伴关系，而当我们走到一起时，我们所做的工作也非常特别。我们对很多事情心照不宣，因为我们已经在很多项目中都做到了这一点。”即便如此，他们在《粗野派》中取得的成就——该片在威尼斯电影节首映，科贝特也在该电影节获得最佳导演奖——无疑是具有里程碑意义的。

克劳利认为，科贝特的电影可追溯到早期电影制作时期，尤其让人想起奥逊·威尔斯（Orson Welles）以角色研究为中心的杰作《公民凯恩》（Citizen Kane）。“它很庞大，也很大胆，”他这样评价《粗野派》，“它讲述的是一些非常有趣的问题——当然这些问题也与电影中的时代有关，比如移民问题，比如旧世界美学与二战后欧洲出现的某些古典主义和现代主义之间的反差。”

与此相一致的是，科贝特坚持要用 VistaVision 拍摄《粗野派》：这种格式是1954年由派拉蒙电影公司的工程师开创的。“使用它进行拍摄非常、非常令人兴奋。”克劳利说道。他表示，自从《光之声》以来，科贝特一直在计划着采用更大的格式。专业供应商 Camera Revolution 提供了 VistaVision 摄影机，随后交由摄影机租赁公司 Movietech 做前期准备。但正如克劳利指出的那样，其中还有许多技术挑战需要克服。

“首先，这类摄影机数量并不多。”他表示，“当然，如果你有一台（现代）摄影机，然后它出了问题，你打个电话就可以把它换掉，然后再搞到一台。但如果你没有那样的资源和支持，那就很难了。因此在这方面，这有点像是在和古董打交道。”其他问题包括摄影机目镜难用，以及摄影机内结构运作时噪音很大。“但其摄影潜力是如此之大，以至于它的价值超过了带来的挑战。”

拓宽界限

VistaVision 是一种分辨率更高的宽屏版本35mm 胶片，是一种”非凡的格式”，克劳利表示，“本质上，它的负片面积超出了两倍，这样你的分辨率和视野也就增加了。”他表示这能完美捕捉到影片中一些更令人印象深刻的风景，包括在托斯卡纳大理石采石场的一场戏。“通常情况下，如果你想拍摄这些镜头，你会用一个更广角度的光学镜头来拍摄。而采用 VistaVision 的话，你就不需要这样做了，因为你的视野更开阔。我是说，毕竟 VistaVision 这个名字（译者注：直译为“壮阔景色视觉”）就已经说明了关键……它特别适合拍摄开阔风景。”

科贝特非常坚持以 VistaVision 拍摄，使得《粗野派》成为60多年来第一部完整的美国 VistaVision 长片电影。但他承认，他很难向制片人和投资者解释这件事并获得他们的支持：他希望采用一种老旧的格式，而这种格式在阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《迷魂记》（Vertigo）和《西北偏北》（North By Northwest）中最为著名。“为了实现这一目标，我们做出了很多牺牲，”他表示，“但我们没有被迫以另一种格式拍摄这部电影。而对我来说，这件事本质上只是我想把一种工具从盒子里掏出来用罢了。”

导演极力主张采用胶片拍摄。“我认为人们没有意识到，在很多情况下，我们已经多么接近于永远不再使用胶片了。”他解释道，“我的意思是，让制造胶片的罗切斯特工厂继续开工并不便宜。幸运的是，我觉得还是有足够多的人在使用胶片的，特别是在广告中——因为广告制作的关键是要让它看起来尽可能美观。因此，他们愿意不惜一切代价销售自己的产品。”

尽管科贝特强调，胶片和数字“产生了非常不同的结果”，但他并不反对使用数字技术。“我认为有许多数字电影令人叹为观止。如果没有这些数字技术，我们就不会有一部像《利益区域》（The Zone of Interest）这样形式上大胆的电影。但我认为，尤其是如果你在拍年代戏，用胶片就说得通了。它会带你穿越时空。这就是流媒体播放音乐和听黑胶唱片的区别。这是一种完全不同的体验。”

没错，这样拍摄一部时间跨度跨越 VistaVision 流行时期的电影是很合适的。“我当时完全就是在考虑一种能让人想起二十世纪五十年代的方法，不仅用五十年代的摄影机拍摄，还用上一种能让人想起当年那些电影的方式来拍摄。”科贝特表示，“我觉得，对于过去那些电影人来说，我有责任尝试一些比他们当时能够做到的更进几步的东西。人是桥梁，不是目标。就激进电影而言，你通常只能向前走那么几步。”

VistaVision 的使用不仅唤起了人们对过去电影的回忆，而且其较宽的矩形形状也有助于传达电影核心的建筑风格——粗野主义（Brutalism）的精髓。影片的主人公托斯提到，他曾在包豪斯学院接受培训，而包豪斯是1919年由沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在德国创立的设计学院。同时托斯热衷于“粗野主义”：这是一种战后出现的极简主义风格，重功能轻形式，往往使用大块混凝土和钢材来进行精心设计。

为了体现这部分，科贝特求助于美术指导朱迪·贝克尔（Judy Becker）——她杰出的职业生涯包含了她与诸如托德·海因斯、大卫·O·拉塞尔、李安和琳恩·拉姆塞等著名电影人的合作。贝克尔最复杂的任务是创建一个极具象征意义的场所，在片中由范·布伦委托托斯进行设计。考虑到电影的预算限制，剧组绝无可能建立一个如此巨大的完整建筑实体。

“布拉迪很早就对朱迪·贝克尔说，我们不打算真的造出这个场所，因为很明显，它是一个巨大的深入地面之下的粗野主义混凝土建筑。”克劳利表示，“因此，它实际上是通过我们在布达佩斯找到的一些现成地点拼凑起来的。比方说，片中有一些美丽的圆柱形混凝土筒仓的祭坛的部件。这是朱迪后来加上去的一个地方。”VFX 也被巧妙地用于帮助重建建筑工地，其设计暗示的集中营风格反映了托斯自己被囚禁的经历。

贝克尔和克劳利之间的另一个绝妙合作是托斯为范·布伦首次设计的图书馆。克劳利说：“拉斯洛设计了这个现代主义风格的图书馆，所有的门都呈扇形展开，这是朱迪设计的一个漂亮的作品。”在故事中，图书馆旧式的天花板玻璃穹顶被移除，取而代之的是一个更加现代主义的通光口，而当光线照射到玻璃上时，带来的是一个几乎升华至精神层面的时刻。以 VistaVision 拍摄，“你会得到一个无与伦比的视野和图像，然后光线通过这个通光口倾泻而下，”克劳利说道，“于是我对结果非常、非常满意。”

在镜头方面，克劳利和科贝特使用了库克 S4，这是他们之前在《光之声》和《战前童年》中使用的镜头套装。“布拉迪和我喜欢探索光学镜头、故事、风景、胶片相结合的可能配方，但每次我们都会被库克S4吸引回来，因为我们真的很喜欢它们。对于我们要用什么镜头拍摄，我一直持开放的态度，但是我们就是会被这套镜头吸引回来。它们真是太美了。”

片场的其他摄影机包括 Arricam LT、Arricam ST 和 Arriflex 235，克劳利也用 DigiBeta 拍摄了该片设置在二十世纪八十年代的尾声。“布拉迪最初有这么个想法。他希望美学风格既有历史档案的质感和又有拼拼凑凑的质感。我觉得如果一个导演说‘哦，我希望图像有一种拼凑的质感’是很难办的，因为电影摄影师们会倾向于努力保持审美风格的一致性。你不会试图做些容易让观众出戏的事情。”

《粗野派》在布达佩斯实景拍摄，以替代纽约和费城。克劳利赞扬了科贝特的美学抱负——他已经目睹了由于新冠疫情和其他问题导致的几次拍摄延期了。对此他引用了范·布伦被拉斯洛的妻子埃尔泽贝特（菲丽希缇·琼斯 – Felicity Jones饰）指控犯下暴行的场景为例。“这场戏的一切都是在一个非常有野心的斯坦尼康镜头中展开的，这一镜到底几乎占据了一卷胶片的时长。那场戏没有别的镜头覆盖。这一切都发生在这一个镜头里。而那就是他喜欢的拍摄方式。”

“这完全是一镜到底。花了一整卷胶片，”科贝特确认道——他对菲丽希缇·琼斯要在抵达片场的第二天就出演这么一个情绪非常复杂的场景有些抱歉， “我感觉很糟糕，因为由于种种原因，我没法把这场戏的拍摄放在日程表的其他位置。于是我说：‘我很抱歉，但是接下来的十个小时我们会让你累得要命。’而她是如此的专业且做足了准备，没有错过任何一拍。事实上，这场戏有大量动态且非常复杂，包含了如此多精密动作编排和如此多的对白，而这么多事物全部都得不出错才能完成这个镜头……我们实际上拍了完美的六条。我不知道该选用哪一条。”

用不用斯坦尼康

克劳利表示，阿提拉·普费弗（Attila Pfeffer）负责操作斯坦尼康，在片场创造了一个小小的奇迹。“布拉迪当时说：‘好，我要一个五分钟长的斯坦尼康镜头，中途变成一个手持镜头，然后再变回斯坦尼康镜头。’手持镜头的那一刻，（扮演范布伦儿子的）乔·阿尔文（Joe Alwyn）把埃尔泽贝特的助行器从她身前扯下来，扔到房间另一头，然后动手把她从晚宴派对拖到门口，然后镜头再自己扭转回斯坦尼康拍摄。”

克劳利赞扬了普费弗的灵活性。“我从来没见过这样的操作，但他拿起斯坦尼康设备，用手持方式操作它，然后扶正它，再把它变回斯坦尼康模式。真的很厉害。”这个场景出于其他原因也很复杂，不仅仅是因为要在房间里进进出出。同时，摄影机胶片是否有足够的容量来捕捉如此长的镜次也是个未知数。“我们的心都提到嗓子眼儿上了，因为每拍一条，我们都非常担忧这卷胶片会拍光。”

 科贝特还热衷于采用尽可能多的手持拍摄。以这部电影的定场场景为例，拉斯洛在一艘驶往纽约的船上第一次被观众瞥见。克劳利说：“这些都是手持拍摄的镜头，直到揭示颠倒的自由女神像的镜头。那是在船上拍摄的单一镜头，从船的内部向上层移动……我真得一边操作摄影机，一边用单手把自己拉起来，爬上船内这些非常陡峭的阶梯。”

营造艺术感

说到给场景布光，克劳利希望尽可能避免使用人造光。“我绝对是一个受到某种自然主义布光启发的电影摄影师，”他表示，“我喜欢在空间里进行大量的光学研究。我发现自然而然地，和布拉迪在一起，我们常因为光线条件而被某些拍摄地点所吸引……所以我会尽可能地保护那些地方的光线环境。我喜欢这个想法：某种意义上，布光会被意外元素，或是环境元素影响……比如水面反射的光或汽车反射的光之类的东西。”

受到从爱德华·霍普（Edward Hopper）到奥托·迪克斯（Otto Dix）等画家的启发，克劳利承认，有些拍摄时刻是纯粹运气好，而不是因为严密的计划。比如范布伦找到铲煤的拉斯洛的那个场景。“我们在这里拍了个全景镜头 —— 我认为可能是因为地面上煤堆的负面色感之类的原因，但它带有一种美妙的油画质感。范布伦（穿着）这件橙驼色外套，与煤形成了鲜明的对比。阿德里安则站在这堆煤的顶端 —— 这是如此的醒目和引人注目。一定程度上，我也不知道我们是如何实现这种效果的。”

随着影片进入后期制作，克劳利表示，项目采用了迫冲 —— 这种冲印技术会延长胶片留在化学液剂中的时间。“布拉迪和我一直在尝试以某种方式折腾胶片，通过欠曝，然后再拉回来，诸如此类的方式。我们几乎是在虐待它了，就为了让它变得不那么完美。我认为这要归功于（十九世纪晚期的摄影运动）画意摄影主义等等的影响。这种效果在影片中真的很成功。我认为我们达到了一个非常美妙的状态：从美学的角度来说，某种程度上影片中的事物既有年代感又有历史档案感。”

调色是在布达佩斯进行的，科贝特找到了影片的样片调色师马特·特尼克（Máté Ternyik）。“大约做到三分之一的时候，”克劳利回忆道，“布拉迪对我说：‘为什么我们不找马特作为终版调色师呢？因为他对风格理解得很好，而且他非常投入其中且善于适应。我们会在每日拍摄结束后开很棒的调色会议。我们可能会在晚上11点加入，认真观看样片。他最后给电影配了光。而且没错，他做得很棒。”

 从那以后，《粗野派》的制作历程就一直非常顺利，在2024年九月的威尼斯电影节上获得了极高赞誉，并囊括了包括最佳影片在内的三项金球奖。作为年度奥斯卡金像奖的种子选手，克劳利很高兴科贝特的雄心得到了认可。“这部电影的优秀之处，以及它所引起的反响……如果我可以这样说的话，我觉得它对观众和电影人都是鼓舞人心的。”正如科贝特所说，人们对观看一部时长215分钟的关于建筑师的电影非常兴奋：“这对电影业来说真的是一件好事。”

出处：James Mottram | 英国电影摄影师杂志

编译：Charlie | 盖雅翻译小组

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