本文最初发表于《美国电影摄影师》杂志2025年3月刊。
惊悚电影《插翅难飞》（Flight Risk）的故事几乎完全在白雪皑皑的阿拉斯加14000英尺（约4300米）高空中飞行的一架9座赛斯纳208型飞机里展开。摄影指导（DP）约翰尼·德兰戈（Johnny Derango）为导演梅尔·吉布森（Mel Gibson）拍摄本片，同时他与片场视效总监迈克尔·拉尔拉（Michael Ralla）密切合作。“梅尔在疫情期间给我发来的是一份完全不同的剧本，里面写了一场穿越沙漠的大型夜间追车戏，”德兰戈回忆道，“所以我开始对虚拟制作做功课，而在这个过程中，我们拜访了几家不同公司，进一步了解虚拟制作流程。然后《插翅难飞》的剧本出现了，而我俩立刻意识到，用虚拟制作来拍摄它简直完美适配。”
除了几个在地面上的场景，几位电影人花了22天在虚拟影棚中拍摄了《插翅难飞》。“在创意层面上，我们之所以选用虚拟制作的拍法是因为梅尔和我想要营造角色处于一架小型飞机里的真实感，”德兰戈说，“我们可不希望观众觉得自己在看不真实或过于有人造感的画面。我们想让画面有扎实的现实感。”
XR Studios 为拍摄提供了 LED 屏，Monolith 公司处理系统集成，Lux Machina 负责日常虚拟影棚运营，而影片是在拉斯维加斯一个定制影棚中拍摄的。
DP 选用了 Sony Venice 和 Venice Rialto 摄影机搭配 Panavision Va 球面定焦镜头进行虚拟影棚里的拍摄 —— 并使用 Venice 2 摄影机在飞机跑道上拍摄飞机靠近的夜戏，这款摄影机还用于直升机上的单机拍摄。
加载背景原档
本片中，马克·沃尔伯格（Mark Wahlberg）饰演一名飞行员，他负责驾驶飞机送美国空中警察（米歇尔·道克瑞-Michelle Dockery 饰）和关键证人（托弗·格雷斯-Topher Grace 饰）参加法庭审讯，但一切都脱离了计划。德兰戈明白，成片图像的质量 —— 和可信度 —— 高度依赖背景原档，这些素材几乎出现在每个镜头里。
由于只有8周准备时间，他优先对如何配合拉尔拉以最佳方式在虚拟影棚拍摄内容进行测试。
“一个 LED 虚拟影棚拍摄项目的成败就看（LED 墙）显示内容的质量，”拉尔拉说，“我在（Foundry 的）Nuke 中使用虚拟影棚的 3D 模型进行过一写理想化的投影测试，为的是弄明白像素光栅（pixel raster）会在 LED 墙上给我们什么最高视觉清晰度，那个阶段暂不考虑镜头问题 —— 镜头是单独的一个测试项。我计算的结果是，我们水平方向需要至少18K，理想情况下需要更高分辨率，这样才能获得足够的感知视觉‘分辨率’。”
他补充道，赛斯纳208型 Grand Caravan 飞机有很大的全景窗，摄制团队意识到，“为了给摄影机足够的移动自由 —— 尽管移动主要局限于旋转，做不了太多平移 —— 虚拟影棚不仅必须得特别高，同时内容也必须以高垂直视角拍摄，这大大限制了可用的360°阵列摄影机选择。”
为拍摄背景原档，摄制团队运用了“一套定制的长线摄影机阵列，它由6台垂直安装的 8K Red V-Raptor 摄影机搭配 15mm Zeiss Cp.3 定焦镜头组成，”拉尔拉继续道，“这个摄影机阵列安装在一个由陀螺仪稳定的形似鱼雷的承载物的底部，由一根大约30英尺（约9米）的线缆挂在直升机下，刚刚好足够直升机不入画阵列摄影机的视椎体。Wild Rabbit Aerial 公司提供了一套主动增稳的阵列系统 —— 该系统将多台摄影机与一个稳定云台集成到一起，同时使用了一种低视差的风车状布局。”
在制订了拍摄符合剧本故事的景观素材的航拍计划之后，摄制团队花了3天拍完了背景原档 —— 以加利福尼亚塞拉山的景观代替阿拉斯加景观。
Team5航拍系统与飞行员弗雷德·诺斯 （Fred North）和航拍DP迪伦·戈斯（Dylan Goss）完成了飞行任务，同时拉尔拉监督了飞行路线。
基于谷歌地球的 previs 和 GPS 记录的勘景精确决定了电影人想要在哪拍摄，什么时候拍摄。在着陆后，德兰戈和拉尔拉立即向导演吉布森展示了所拍内容，“用的根据剧本节奏映射的飞机上实时拼接的素材，他们还为高清内容的准备选好了素材。”拉尔拉说。
Framestore 洛杉矶办公室在保罗·克里斯（Paul Krist）的监督下，用拍到的近5小时的实拍原档创建了大约60分钟的完成好的360°拼接段落，用于虚拟影棚里的循环回放。
“Lux Machina 大大扩展了 Pixera 回放引擎现有的工具组，让额外的 CG 叠加可以按提示来补充背景实拍原档所拍摄的图像，”拉尔拉表示，“所以，像云层之类的元素可以实时应用于拍摄过程中。”德兰戈兴奋地说：“按需制作的 CG 云与实体特效大气环境相结合是营造飞行在空中这个假象的关键。”
定制影棚
因为拍摄所需的 LED 墙比电影人能订到的任何现有影棚都大，于是他们用拉斯维加斯一间巨型排练棚搭建了一个定制的、马蹄形的 LED 墙，高33英尺（约10米），宽65英尺（约20米），圆周包围270°，由此形成了一个65英尺（约20米）深的拍摄空间。LED 墙使用了 ROE Visual 的2.8mm BP2 LED 面板，天屏使用经过柔化的 BP5。
“我们的美术指导大卫·迈耶（David Meyer）在（3D 建模系统）Rhino 3D 里为虚拟影棚安排好了一切，（包括）安装在一个 Nacmo 六轴电动基座稳定器上的飞机驾驶舱，以及在我们所计划的所有不同角度上摄影机会看到什么，”德兰戈说，“我们有270°的 LED 墙，还有覆盖360°的背景原档，这样我们就可以在每个镜头调整视角。我们还可以转动飞机本身，在稳定器上改变它的俯仰角度。”
他们并不需要摄影机跟踪，因为背景原档是 2D 的，而且素材里到任何物体的距离都十分充足，不会有视差感。“任何理论上的视差欠缺都会因为我们正以每小时200英里（约322千米）的速度飞行而在感知上获得补偿。”拉尔拉表示。
美术指导大卫·迈耶用 Rhino 3D 创建的 Previs 图像。德兰戈表示，机翼之下地面上的两组 LED 面板，以及飞机上方悬挂的两组面板，代表的是“我们最终拍摄设置的早期版本。最终，我们换成在地面上使用爱图仕的灯具，而计划中的两组顶上的 LED 面板结合成了一块更大的20×40的面板。”
飞行中的摄影机技巧
德兰戈决心避免拍摄那种无法在飞行中的真飞机上拍摄的镜头。“大多数镜头都是跟飞机相关的，”他说，“电影的大部分要么是在驾驶舱里，要么是硬挂载在机身外（拍摄的）。我们还搭建了只保留了角落有玻璃的空玻璃窗格，这样我们就可以把摄影机贴着仪表盘，但仍感觉我们是在窗内。这些都有助于营造故事的幽闭恐惧感和现实感。”
有几个镜头需要体现巨大的视觉上的方向变化，比如当飞机冲入云层的时候。“单凭直升机挂着的一根长线缆是无法拍到那种视角的，于是我们切换为用蓝幕来拍摄那些镜头，再靠后期来完善背景原档。”德兰戈说。
有的镜头需要直视 LED 屏以呈现飞行员主观镜头。这意味着直直冲着 LED 墙拍摄 —— 当然，那是虚拟制作的致命弱点，因为对焦到 LED 墙上会立刻在图像上产生摩尔纹。“你必须把焦点设置在离 LED 屏还差一点的位置上，”德兰戈说，“人眼看起来，它还是对焦的，但却不是临界焦点。我们还十分认真地算过飞机可以离（LED 墙）多近，以避免其他潜在的摩尔纹问题。我们从不让飞机本身离 LED 墙的距离少于10英尺（约3米）。”
“我们单机到双机的镜头覆盖大概是各占一半，”这位 DP 补充道，“梅尔很喜欢拍摄多机位，但当你在这么狭窄的空间中拍摄时，就算有 Venice Rialto 云台，给摄影机和掌机的位置也就只有那么多！”
德兰戈表示，他和吉布森短暂地考虑过使用变形镜头拍摄，但“当你处于那么狭小的拍摄位置时，有时候不可避免会出现镜头只离演员几英寸怼脸拍的情况。我知道近焦点对我们来说会是个大问题，而变形镜头不一定有很好的近焦点特性。相较于球面镜头，变形镜头还会出现更多镜头畸变和边缘光线衰减。当你有三位演员同处一架窄体飞机中时，必定有人会一直处于画面边缘。采用球面镜头拍摄是个很容易做出的决定。”
“在滤镜方面，我使用了各种密度的 Black Pro-Mist 滤镜，还有偏光镜。我很喜欢使用偏光镜来控制反光和高光。为了这部电影，我使用了 Rota-Pola 滤镜框，可以在视频监看点通过跟焦手柄无线控制这种滤镜框。这使我能够快速调整演员脸上的高光或飞机玻璃窗上的反光。我担忧的是，偏光镜在旋转时会让 LED 墙上的图像消失 —— 因为这是电脑显示器和电视常发生的情况 —— 所以这成为了我们设置好虚拟影棚后我第一个要测试的事项。
反思总结
德兰戈发现，这种拍摄设置的沉浸感逼真到甚至骗过了他的眼睛。“有一天，在准备拍摄的时候，我们刚刚开始设置，而我坐到了飞机里的一个座位上。他们在 LED 墙上播放着背景原档，我的感想是：‘这太神奇了 —— 真的感觉我们在飞行。’然后 Lux 的团队将回放画面的地平线垂直移动了一下，吓得我我赶紧抓稳座位，因为感觉就像飞机要从稳定器上落下去。对于摄制组和演员来说，虚拟制作都是极其直观的体验。”
当被问到是否会在自己的下一个 LED 虚拟制作项目中做出什么调整，德兰戈说，他会努力更多地参与到后期。“Postvis —— 确保后期制作视效团队可以引导剪辑师了解缺失的镜头里是什么 —— 是我一开始并不熟悉的领域。对于那些镜头，剪辑师们在实际看到最终交付的视效镜头前，镜头里应该有什么全靠猜。虚拟影棚的东西就很简单直接，但更传统的视效镜头会更棘手一点。”
拉尔拉表示，虚拟制作的成败取决于筹划的程度。“关键的因素是虚拟制作团队与 DP 之间的协作，”他说，“在拍摄伊始，梅尔和约翰尼就表达过担忧，因为他们听闻其他项目最终替换掉了很多他们以虚拟影棚拍摄的内容，因为画面看起来还不够相片级真实。挑战在于，许多虚拟制作都是从技术性的、‘那样不是很酷吗’的视角开始的。对我来说，剧组的沟通始终应该始于问 DP 这个问题：‘你想看到什么？什么拍法适合你？’经过那样的沟通，加上跟 Lux 的（首席技术官）克里斯·默里（Kris Murray）以及 Lux Machina 团队的协作，最终才成就了《插翅难飞》的成功。”
技术参数
画幅 | 2.39:1
摄影机 | Sony Venice、Venice 2、Red V-Raptor
镜头 | Panavision VA、Zeiss CP.3
聚焦布光 | 补充环境光
为了增强 LED 屏内容发出的环境光，德兰戈和灯光师安迪·洛伦兹（Andy Lohrenz）使用爱图仕的 Nova P600c、Nova P300c、LS 1200d Pro和LS 600c灯具包围了场景的四周。 “Nova P600c 主要用在柔光箱里，它们呈六边形围绕在飞机四周上方，透过飞机所有的窗户提供环境光，无论飞机处于什么位置，”德兰戈说，“Nova 灯经过映射，为 LED 屏上素材中所有不同的位置相关以及天气相关的变化提供微妙的光效。但是，灯具不跟素材同步，这样我们就可以自己来控制灯具。在完美的情况下，我们本应该进行过测试，找到地方给灯具做好同步，但遗憾的是，我们的日程太紧，时间不允许。所幸，我们的灯光编程师埃尔顿·詹姆斯（Elton James）动作快，效率高，准备周全，于是当我们拥有完全的灯具掌控力时，我们得以进行更快和更微妙的调节，而不是让素材来决定布光效果。当我们需要来自虚拟影棚开口那端的辅光时，Nova 灯也用于在地面上布光。
“P300c 和 LS 600c主要用于向上照亮机翼，模拟从下方白雪覆盖的陆地反射的环境光，并将环境光送到飞机舱顶，”他继续说道，“我们增加了微妙光效和闪烁来进一步营造飞机穿过云层或冲着阳光飞行时的光线变化。我们通常（也）不会（把那些灯具）跟屏幕同步，这样我们就拥有完全控制光效和亮度的灵活性。1200d Pro 充当我们的主直射日光，具体看飞机的方位，它是始终不跟 LED 墙同步的。”
“因为它们体积小，所以我们主要把爱图仕 Infinibar PB3 和 MC Pro 八灯套装用在飞机内部，以增加眼神光、柔和的轮廓光以及背光；并且，我们偶尔用它们在飞机货物区补充反射光和环境光。这架飞机很狭小，飞机内的一切设备都需要安装简单且可控。由于这些灯具的光有柔和的质感，因此（这些灯具）主要用作持续的柔光光源，只是偶尔用它们来补充光效。这些灯具也是不跟 LED 墙同步的。”
他补充说，对于额外的辅光和对比度控制，摄制组还用到了虚拟照明卡。“效果很棒，因为我可以把每个照明卡精确地放在它需要在的位置上，万一照明卡入画穿帮了，只需把它滑动到一旁即可。我们甚至可以在一个镜头中跟踪和移动照明卡来创造飞机倾斜飞行时它周围的光影移动。”
“这些白色照明卡、黑色照明卡、ND 照明卡以及甚至灰色照明卡，都在持续的调整中。任何时候我们都有多达10个不同的照明卡在播放，为坐在马可身后乘客座上的托弗提供微妙的轮廓高光。另外，照明卡还用做了米歇尔的头发光，把她更好地从背景中分离出来。这些在全景镜头中至关重要 —— 照明卡让我们能够将光线照到用传统的支架搭配实体灯具绝不可能照到的地方，而且还无需机械搭建。”
“这些照明卡可以添加到LED墙的任何地方，从地面高度到 LED 墙顶部都没问题。大到我们需要的必要尺寸，小到30英尺（约9米）高处的4×4的眼神光，都可以创建出相应的照明卡。若 LED 墙上的素材稍微偏暗或偏亮，我们还可以使用照明卡在特定的飞机窗外把光线调亮或调暗。同时使用多台摄影机以不同焦距拍摄确实很有挑战性，但这些照明卡赋予了我们成功完成拍摄所需的灵活性。”
出处：Noah Kadner | 美国电影摄影师杂志
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
