汤姆·凯勒（Tom Keller）是一名摄影指导（DP），同时也是德国和瑞士电影摄影师协会的成员。他在德国巴伯尔斯贝格影视学院教电影摄影，常驻柏林。他将技术专长与艺术天赋完美融合，通过每个项目扩展叙事疆界。
汤姆拍摄了导演托马斯·因巴赫（Thomas Imbach）的长片电影《曝光》（The Exposure，暂译），这将成为首批完全采用摄影机内视效拍摄的长片电影之一，影片于2025年第二季度上映。
《曝光》入选2024戛纳电影节 Goes to Cannes 创投活动。
汤姆将现实世界与虚拟世界相结合的专长重新定义了电影叙事。
在本篇采访中，我们将深入探究摄影机内视效技巧，并看看他是如何为自己担任导演的项目《余烬》（Embers，暂译）处理拍摄的。你将有机会学习他对于电影摄影富有创意且想象力丰富的拍摄手法。
DP 汤姆·凯勒跟特效总监马塞尔·斯图基（Marcel Stucki）拍摄一个火焰场景。图源：Ela Schaich/Filmstudio Basel
你好汤姆！恭喜你的最近几部片！在我们开始本次采访前，你可以先跟我们说说你是如何进入电影摄影领域的吗？
感谢你们邀请我。我从很小的时候开始就希望成为一名电影人了。我记得我是在四年级的时候买了自己的第一台索尼 DV 录像机，我为此存了很久的钱。由于我没有任何电影圈的人脉，读电影专业成为我追求电影摄影事业的唯一机会。我在苏黎世艺术大学（ZHdK）读电影学院期间积累了很宝贵的经验，同时我还给广告拍摄干着布光技术员和灯光师的活儿。
2012年我毕业了，我的毕业作品很独特，是我同时拿 ARRICAM Lite（LT） 摄影机用 35mm 柯达胶片和拿 ARRI Alexa Classic 摄影机在一台 3D 设备上拍摄的。这样就得到了两份完全相同影片，只不过录制媒介不同。
DP 汤姆·凯勒采用一台 ARRICAM Lite 和一台安装在巨型 3D 设备上的 ARRI Alexa Classic 拍摄了自己的毕业影片《降落伞》（Parachutes，暂译）。图源：Oliver Christe/ZHdK
把原本用于 3D 电影拍摄的立体摄影机装置镜组半反射架构（mirror rig）重新进行改造以探索全新的创意方式，我被这个过程深深吸引。我把这看成是一种催化剂，促进我不断探索新的可能性，并将传统技巧与现代技巧结合起来。
那之后呢？
在以二组 DP 的身份拍摄了多部短片、一部纪录片和一些项目之后，制片人兼导演亚历克斯·马丁（Alex Martin）联系到我。他在我博客上读到我写的一篇关于绿幕应用的文章，对我的专业能力印象深刻。那之后不久，我们就开始合作一部电视剧。我们的首要目标是找到一种高性价比的拍摄方式，既便于在偏远地点拍摄，同时又最大程度地减少拍摄时间。
汤姆·凯勒和他的摄制组跟替身演员在瑞士阿尔卑斯山一个很难到达的冰川上拍摄场景。图源：European Star Cinema
当时的 Unity 和虚幻引擎都无法生成相片级真实的实时图像。因此，我们主要利用实拍原档镜头在棚内配合演员拍摄，在实地外景用替身拍摄。但是，我们广泛应用了 3D 环境，几乎给每个镜头都做了可视化预览，这个做法我逐渐接受适应。而这种经验在之后的虚拟制作项目中被证明非常有价值。
自此之后，我为影院和电视拍摄了好几部长片电影和纪录片。几乎我近期所有的项目都以某种方式涉及虚拟制作，对于每一个项目，我都力求突破一点点可能性的边界。
什么启发了你在自己的作品中融合现实世界元素和虚拟环境，就像《余烬》里所展示的那样？
我一直以来都对 3D 世界着迷 —— 能从零创造东西的能力简直太棒了。在电影制作中，我们一直试图构建世界，而从2022年起，虚幻引擎5的出现让实时渲染这些世界并达到几乎相片级真实的程度成为可能。
这些新的可能性让导演托马斯·因巴赫把自己的长片电影《曝光》设定为一个虚拟制作项目，让我能再次深入探索 ICVFX。对于这个项目，我们选用了 ARRIFLEX 416 摄影机，并以柯达 Vision3 胶片拍摄。
在此之前，我们已经用 ARRI Alexa 35 和 SONY Venice 2 为这个项目做了测试，但 16mm 颗粒和柯达胶片的特性能很好地帮我们融合虚拟世界和现实世界，并且胶片还完美适配这个故事。
汤姆·凯勒在 LED 墙前，为《曝光》这个项目测试 ARRIFLEX 416 摄影机。图源：Dominic Heim/Filmstudio Basel
在将近8个月的前期准备后，我们在2023年末于 Filmstudio Basel 拍摄了这部片。拍摄期间，我发现了多种新的创意可能，其中一些不太适合那部电影。因此，我决定写一个自己的项目，它可以最大化地利用和集成虚拟环境。
《余烬》就此诞生……
因此，《余烬》就此诞生。我们有几种拍摄情况：LED 屏上是虚拟火焰，棚里是真实火焰；棚里只有虚拟布景，没有现实布景。只用到了个别道具，比如桌子、椅子、杯子和单个的树干。
此外，对我来说很重要的是，摄制组规模尽量保持最小，以彰显用最小的预算可以实现什么。
电影《余烬》中演员克里斯托弗·凯勒（Christoph Keller）的剧照。
DP 汤姆·凯勒在几乎空无一物的布景里，为《余烬》拍摄克里斯托弗·凯勒的过肩镜头。图源：Alex Martin/Filmstudio Basel
“摄影机内视效”的概念如何革新你的电影制作流程？
我在读剧本的时候就已经开始思考，某个剧本是否值得把其中某些部分作为虚拟制作和 ICVFX 来执行拍摄。一定要理解的是，虚拟制作不仅仅是绿幕的代替品，且虚拟制作并不等同于摄影机内视效。
而目标一直都是：大多数情况下，调色之外，没什么需要后期完成。最糟的情况是，虚拟制作的效果看起来可能还不如绿幕和视效，但成本却高得多。因此，一定要谨慎对待可能实现的效果。
DP 汤姆·凯勒和大助克里斯蒂娜·维尔特（Christina Welter）拍摄特技演员罗兰·西根塔勒（Roland Siegenthaler）的一个镜头。图源：Tobias Sutter/Filmstudio Basel
但是在《余烬》和《曝光》中，素材没有经过后期处理，这意味着，DP对于确保成片的良好效果有最大的影响。ICVFX 还给了我更多对于图像的掌控。
否则，作为 DP，我们很少参与后期和视效工作。有时候，制片方能分配给我们足够的调色天数都算是幸运的了。
为什么会这样？
从制片方的角度看，主要是成本问题。但也有可能因为有的DP不太适合参与视效工作。我一直是很热衷于视效的，我以前和读书的时候用过不少视效软件，比如 After Effects、Nuke 和 Blender。
可能我看待事物的方式有点不一样，我真的很喜欢视效，但有些DP可能不是这样的。但说实话，那并不是最重要的：最知名的一些 DP 可能从未用过视效软件，但仍拍出了最棒的视效电影。
能跟我们谈谈你在执行摄影机内视效的时候遇到过哪些技术挑战吗？你是如何克服它们的？
确实有大量技术挑战。好处是，大部分问题都可以在片场被立即发现。这些问题包括 LED 不良的色彩渲染、伪影、同步锁相问题、可视角度、跟踪延迟、摩尔纹等等。
每一种摄影机传感器都对 LED 墙有不同的反应。根本不可能在这里 一一 讲清楚，但如果有读者感兴趣的话，我写过两篇详尽讲解这些问题的博文，大家可以到我网站找找（www.tomkeller.net/en/blog）。
要考虑的因素有无数个，为此，你需要一位技能娴熟的虚拟制作总监，他要对在特定虚拟影棚工作有经验。总的来说，务必提前做好大量测试，但这说着容易做着难，尤其是如果你动用了大型 LED 虚拟影棚，那么每天的租金就要5-10万美元不等（约合人民币36-73万元）。
而且有时候，一些摄制组成员或导演可能难以理解虚拟世界与现实世界的交互，尤其是如果他们比较年长且自己没玩过一些复杂的电脑游戏的话。
你需要对 3D 空间的原理有非常好的理解，尤其是面对某些拍摄情况的时候 —— 没有实体布景；要为正反打镜头旋转背景，但同时保持片场其他东西不动。
汤姆·凯勒在一台经过校正的监视器上查看回放。图源：Ela Schaich/Filmstudio Basel
片场有调色师以及经过校正的监视器同样很重要。纯靠肉眼查看效果是不可靠的，因为柯达胶片的光谱敏感性以及 CMOS 传感器感知色彩的方式跟我们肉眼看画面的方式差别很大。
尊正所有监视器均内置 GaiaColor AutoCal 显色体积自动校正。直接将支持的色度计接入监视器使用，实现快捷、准确操作简单的校正。
因此，拍摄胶片时很有必要进行仔细的测试，而且找一家可靠的胶片实验室至关重要。题外话：韦斯·安德森（Wes Anderson）曾在他的下一个长片项目中加入了一些采用 35mm 胶片拍摄的虚拟制作场景。
将最先进的虚拟制作技术与最古老的技术相结合如何创造出最有趣的结果，这十分令人着迷。
在你自己的项目中应用虚拟制作技巧时，你体会到了哪些优势和局限？
我主要看到的是在拍摄方面的优势。以我的拍摄方式，只需最小量的布景搭建，我们就可以非常快地拍完大量场景。以《余烬》中的这个段落为例，它可以一天就拍好。
总的来说，我相信虚拟制作对于独立电影行业也有探索意义，就算资源有限也能应用。对于《余烬》，我们使用了 VIVE Mars 跟踪器，它性价比很高，能提供非常棒的跟踪准确性，大大超出我们的需求。
虚幻引擎目前是免费的，LED 灯组价格也越来越亲民，而且大型平面屏，或者是我们这个项目里的背投，效果也很好。当然，也会有劣势，大部分跟影棚大小有关。
我们无法连续几分钟跟拍某个人。尽管我们用跑步机解决了这个问题，这样能控制虚幻引擎中的运动，但我仍然无法像在户外自然环境中那样，以地面上行走的双脚开始一个镜头，然后向上摇到脸部。
而且演员也没有在实地拍摄那么自由。但是，虚拟制作仍然比绿幕更有优势。
能否跟我们分享一下，在《余烬》这样的项目中，摄影团队和视效团队的协作过程是怎样的？
在大型虚拟制作项目中，你通常会跟一位虚拟制作总监合作。他们领导的团队负责创建你所拍摄的虚拟世界。可视化部门要负责多种任务，其中一个就是处理虚拟走位（Virtual Blocking），并准备好一切，便于我跟导演在虚拟世界中执行镜头拍摄。
然后还有虚拟美术部门（VAD），其中包括 VAD 总监和他们的 VAD 布光主管、VAD 环境主管、VAD 实时艺术家等等。此外，还有影棚操作部门，其中的岗位包括虚幻引擎工程师、摄影机跟踪技术员、LED 工程师、虚拟灯光师、片场调色师、视频系统工程师，等等。
在较小型的预算比较紧的项目中，是DP或有时候是视效总监来担任领导角色。在《余烬》中，我负责创意主管，并跟虚拟制作总监马龙·坎代洛罗（Marlon Candeloro）共同分担技术责任。
他专注于屏幕上出现的内容，而我确保摄影机正确拍摄到一切。因为我俩之前合作过，所以我们建立了良好的相互信任，这不仅对于这种小项目来说很重要，信任对于任何协作都很重要。
作为一名 DP，你如何跟导演以及视效艺术家合作来实现你影片中想要的美学和叙事冲击力？
这主要看导演。幸运的是，我一般遇到的导演都是之前就对我的专业能力认可的导演，而他们给予了我很多创作自由。
总的来说，我一开始先会跟导演讨论剧本、影片主题和叙事视角。我一直努力去理解导演的构想。这是一种团队协作，但说到底，还是导演最终拍板。
图源：Tobias Sutter/Filmstudio Basel
与视效艺术家或视效总监（别跟虚拟制作总监混淆）合作就有点不同了。他们在片场担任顾问的角色，并且掌管后期创意工作。
这方面我一般没那么有话语权，尤其是对于 CGI 镜头。因此，我自然更青睐 ICVFX 和虚拟制作工作流，因为我在其中有更多的创意话语权。
在我们结束采访前，你能跟我们说说你接下来的项目吗？你当前在制作什么项目？遇到了什么新的挑战？
我现在处于一部纪录片的筹备期，那部纪录片也将大量使用虚拟制作，但眼下我还不能透露太多细节。今年晚些时候我还有另一部长片电影已经计划好了，但我当前的主要关注点以及我的新挑战是巴伯尔斯贝格影视学院的教学。
我在给6月的视效和虚拟制作研讨班以及下学期一个实操班备课，期间我还有项目监督和行政任务，那些占据了我大量时间。但是，我很享受分享自己的经验。
我也从学生和其他讲师身上学到很多。我觉得你们在 FilmmakersWorld 做的事情也很棒。你们促进电影人的相互分享，并为年轻电影人提供了学习平台。我觉得那很棒。
非常感谢汤姆跟大家分享你的经验和这些宝贵的见解！
出处：FilmmakersWorld
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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