调色师斯蒂芬·中村（Stephen Nakamura）跟 Filmmaker U 畅谈自己多产的职业生涯。他调色的长片作品包括《誓血五人组》《边境杀手2：边境战士》《小丑回魂2》《摘金奇缘》《火星救援》《异形：契约》以及多部史诗级大片和获奖影片。
身为好莱坞成就最斐然的长片调色师之一，斯蒂芬·中村不仅跟众多名导有过合作，比如大卫·芬奇、雷德利·斯科特、凯瑟琳·毕格罗、斯派克·李、大卫·O·拉塞尔和史蒂文·斯皮尔伯格，还跟多位摄影指导（DP）有过合作，比如达瑞兹·沃斯基（ASC）、克劳迪奥·米兰达（ASC）、罗伯特·理查森（ASC）和雅努什·卡明斯基。
在加入 Company 3 前，中村就职于 Technicolor Digital Services，由此开启了自己的长片完成片制作生涯。更早之前，他曾在 Post Group 担任调色师，参与过广告、MV 和影视项目调色。而他职业生涯的起点始于 California Video Center（曾经的时代华纳娱乐公司旗下部门）。
戈登·布尔科尔（Gordon Burkell，缩写：GB）：大家好，我是 Filmmaker U 的戈登·布尔科尔。今天我要采访的是《搏击俱乐部》《杀死比尔》《杀死比尔2》《誓血五人组》等众多作品背后的调色师斯蒂芬·中村。斯蒂芬，感谢你参加我们节目。
斯蒂芬·中村（缩写：SN）：应该的。很高兴来到这里。谢谢。
GB：我在此列举了很多电影。但我注意到一件事，有些情况下，你实际是跟一些导演在长期合作，包括大卫·芬奇和雷德利·斯科特。这是我在调色师群体里中不常听到的，我想知道这种合作关系是怎么发展起来的？你们如何培养这种关系才能延续长期的合作？
SN：这个嘛，我觉得调色师真正的关键在于你真的很需要跟导演的感觉“同频”。大多数人都会回头找同位理发师剪头发对吧，因为那样你就不用重复告诉这个人要怎么给你剪头发，因为对方知道我的喜好。但实质上还是看你的能力。
当我们处在项目制作和后期制作的这一端，我就真的要对自己说：“嘿，我要努力跟这位导演同频，跟他们的感知同频。”一旦你们建立了这样的联系，那么沟通起来就真的很简单了。这也让导演的参与更简单，因为一般在完成片制作过程中，导演同时在参与混音。他们要参与音频的制作。他们要敲定最终的视效。也就是说，他们同时要参与好几个不同领域的工作。我认为他们最不想做的事情就是还得在调色阶段做一些琐碎的解释。所以说，如果导演能跟调色师有快速沟通的表达方式，并且他们信任自己的调色师可以对当前正在做的特定影片按他们的喜好为他们处理好画面，那么导演就会成为你的“回头客”。尤其是如果你还能给他们的工作“减负”的话。
GB：如今影片影像风格的确立涉及很多人，不仅涉及 DP，还涉及置景师、服装部门等，你如何跟这么多人协作，尤其是跟DP和导演合作来为电影打造特定风格？
SN：你知道，通常你会提前跟导演和 DP 进行沟通。这样你就能对他们觉得影片应该如何、应该看起来什么样有一个了解，很多时候，你还能从 Avid 看到经过剪切的样片。所以说，如果片场有负责设置风格的调色师，你就已经能够大概看到他们想要自己的电影具有怎样的感觉了。一个节目如果有类似 Avid 导出版的东西，就能让后续调色轻松很多。如果DP已经给样片做过调色，无论是跟一位调色师还是 DIT 完成的，都能给你开始处理后期调色提供很好的基础。然后基本上就是进行一些沟通。你知道，一些导演会有自己特定的偏好和风格，他们会以特定方式看待色彩。所以一旦你理解他们的工作习惯，知道他们喜欢什么类型的影像风格，对你来说，为他们所拍的不同类型的剧集或电影去执行那些风格，就非常简单了。就算你做得比较多的项目是恐怖片，而他们要做剧情片。只要你了解对方的审美取向，沟通表达也不是难事。
GB：我提到，你跟芬奇这样的大导演真的合作过很长一段时间。我注意到的一件事情是，你在还没有出现达芬奇和其他现在你所使用的工具的时代就开始调色了。从过去的胶转磁时代走来，你从老格式的调色中学到了什么？或者说，你学到的哪些处理方式仍沿用至今？
SN：你知道，以前我们做胶转磁的时候，显然，当时是胶片磁带转换。所以如果你处理的是长片，那就是胶片转胶片。他们会去到实验室，找一位实验室配光师给他们的影片配光，他们会用印片机光点（printer point）。他们配光可以加一光点的红，加一光点的绿，让色彩更亮一点或更暗一点。他们那时候可没有我们做胶转磁数字处理的控制力。所有的广告、MV、电视剧之类的项目，就是那些我们胶转磁调色的项目，我们可以使用 power window，可以做色彩分离，你知道，我们可以做的那些操作以前在长片调色领域都是没有的。后来，当 DI 在21世纪初出现的时候，技术终于发展了，调色软件可以处理 2K 和 4K 的大型文件了。你可以为院线做调色了。这对于很多导演来说是个颠覆性的改变，比如大卫·芬奇，他们开始在2002年尝试数字调色的时候，那是 Technicolor 第一个真正的 DI 大项目。所以那时候我就跟大卫合作了，他说他想利用 DI 这玩意儿做他的《战栗空间》（Panic Room）。你知道，那可是相当大的一次进步，尽管它看似没什么大改变，但那时候真的是很大的进步，因为当时基本上数字 DI 技术还处于发展初期。所以那时候，大家都不确定这种技术能不能行，也不确定这种理念是否合理，因为要通过 DI 最终获得可以印制到胶片上的经过调色的文件，涉及很多因素。要让效果看起来正确，涉及很多因素。那时候，我们像是在“造车轮”。所以当时那算一个巨大转变，因为我相当于放弃了我所有胶转磁的客户和传统的广告和视频之类的业务，转而进军长片领域。
（未完待续）
出处：Filmmaker U
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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