电影《安乐乡》（Jauja）剧照 | 图源：BFI

部分当代最杰出的电影制作者尝试放弃制作宽银幕电影，转而选择重现早期更加接近正方形的学院宽高比（Academy ratio）。

马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）用巧妙的叠词式形容来描述电影：“电影就是在讲述画面内和画外的内容”，这一句通常是围绕电影主题、环境、摄影机拍摄位置或布光的讨论。但也许通常被人们考虑较少的变量是画面的实际尺寸——画面的宽高比或图像长度和宽度之间的比率。

早期的电影制作可以说是直截了当的。一款35mm的胶片高4个齿孔，这产生了4:3或1:1.33（通常简称1:33）的行业标准宽高比。1929年，当声音同步技术运用到电影制作中，胶片的尺寸稍微有所扩大以容下光学声带（optical soundtrack strip），这就是1:1.37的宽高比的由来。胶片和光学声带都被折叠成一个标准的图像大小，这就是学院宽高比。

从1932年到1952年，所有用35mm拍摄电影的制片厂都采用学院宽高比。但由于随后的1953年发生了宽银幕革命，很快这一宽高比就被淘汰了。在几个月的时间内，所有主流制片厂都开始在投影机中将他们的非变形电影加遮罩，以调整成更宽的宽高比，如1.6、1.75、1.85。

电视的出现迫使电影银幕尺寸进一步变大——此间出现了上世纪50年代不断升级的电影尺寸之战，电影银幕针对电视争夺优势的方式基本靠的是像宽银幕立体电影（2.59）、 （星涅马斯科普）宽银幕电影技术（2.35）和VistaVision（1.85）这些“奇奇怪怪的名字”所代表的技术，或在极其昂贵的超宽65mm或70mm胶片中进行实验。整段历史其实比上述更为复杂——但可以直接说，现在人们约定俗成使用的电影院宽高比是1.85变形（即将宽屏图像压缩到较窄的宽高比格式的过程，例如35mm），而在这之上还有更夸张的2.35宽高比。

而电视行业仍然坚持以4:3作为其最早的宽高比，并越来越多地向16:9（1.77）的宽高比演变，从而产生了用于家庭娱乐的“信箱式”电影（letterboxed movie），这是为了消除可怕的、裁切电影宽画幅的“平移和扫描”（pan and scan）趋势。事实上，超大屏电视、电脑显示器、平板电脑或手机等（在这些设备上，任何不是水平拍摄的视频都会被人视为是业余作品）已是人们在家观看内容的主导设备，而更宽的矩形才是现代动态影像的主流图像形状。

然而有趣的是，在过去几年，一些热衷于探索电影原始宽高比的电影人带来了好几部电影，例如利桑德罗·阿隆索（Lisandro Alonso）导演的《安乐乡》，讲述了在19世纪一对父女来到巴塔哥尼亚的一段隐晦的旅途，拍摄用的是学院宽高比。更偏近正方形的画面，加上圆角的画面边框，辅助打造出电影的时代氛围，而阿隆索导演更加神秘的风格使电影蒙上了一层超凡脱俗的感觉。通过重新诠释学院宽高比的过去，阿隆索以及下文将提到的其他电影人都为重新塑造现代电影贡献力量，并为其添加了新的含义。

1. 《大象》（Elephant, 2003）

导演：格斯·范·桑特（Gus Van Sant）

作为一名在视觉方面不断尝试的导演，格斯·范·桑特在上世纪90年代末高调制作了一系列备受瞩目的好莱坞佳作后（包括《心灵捕手》（Good Will Hunting），以及他几乎逐镜头翻拍的《98惊魂记》（Psycho））就回归了他原本低调、独立的创作本源。《大象》这部电影表面上是对可怕的哥伦拜恩校园事件的调查/松散再现，实则是他重现学院宽高比的连续三部作品中的第一部（后面两部分别是《最后的日子》（Last Days，2005）和《迷幻公园》（Paranoid Park，2007）），不禁让人想起他钟爱的16mm胶片。

宽高比的改变背后有一个实际的原因，那就是起初这部电影是由HBO委托拍摄用于在电视播出的。但很显然，导演格斯·范·桑特和DP哈里斯·萨维德斯（Harris Savides）受到了这种风格的启发。通过在校园走廊和郊区记录和时常跟拍多位主角，电影压缩的画面尺寸带来强烈的青少年叛逆感。但格斯·范·桑特用他昏沉慵懒、反论战的风格消解了这种观察性的纪录片似的风格，创造出一种古怪的熟悉感，但又有一种萦绕于心、捉摸不透的感觉。

2.《男神与女神的罗曼史》（Les amours d’Astrée et de Céladon‎，2007）

导演：埃里克·侯麦（Éric Rohmer）

从20世纪60年代末的早期长片电影，一直到2007年的最后一部电影作品，鲜有电影制作者会像法国电影大师埃里克·侯麦一样，能持续对学院宽高比保持忠诚。同时，侯麦的出名之处还表现在他热衷使用最接近于人眼的50mm镜头，并将其与自己谨慎的中景镜头和自然光的偏好相结合。采用学院比例拍摄，他的观众能始终近距离观察电影中那些经常发呆、却并不令人生厌，反而十分讨喜的角色所拥有的缺点。作为上世纪五、六十年代轰轰烈烈的法国新浪潮电影运动的知名代表人物，侯麦与弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）等众多导演一同享有极高的声誉。法国新浪潮运动中涌现的电影作品都具有一些拒绝电影传统的共同属性，比如常即兴发挥，使用跳切，常拍外景和采用手持摄影等等。

尽管侯麦的电影大部分讲的是有关当代人际关系的家庭故事，甚至在他讲述历史或神话故事时也是如此，例如《男神与女神的罗曼史》中阿斯特蕾和瑟拉多田园牧歌式的寓言故事，他也仍以亲密的人性作为背景。他采用了一种引人入胜、甚至有些激进的方式来描述一个围绕着一对自我陶醉的年轻恋人和误解的身份的幻想故事，但我们能很快认出这是侯麦本人的风格，毕竟他是一名用优雅、简洁但同时又深刻的方式洞察和展示世界的导演。

3.《鱼缸》（Fish Tank，2009）

导演：安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）

安德里亚·阿诺德的众多短片电影展现出她以一位（女）主角为中心，表现其内心和外在情境方面的挣扎的强大实力。这部电影《鱼缸》是她出色的第二部长片电影，记录了15岁处于青春期的米娅在社交方面与性方面遇到的种种困难：她试图在一个充满动荡的公营房屋式家庭寻找方向。随着母亲魅力十足的新男友的到来，她的处境变得更加不稳定。

阿诺德形容学院宽高比为“拍摄一个角色的完美画面比例”。她一直在米娅身旁，并且，通过选择更接近正方形的拍摄画幅，她既自信又带有敬意地描绘了这一主角。电影刻画米娅这一角色时采用了一种富有质感的亲密互动感（搭配米娅的扮演者——新人演员凯蒂·贾维斯（Katie Jarvis）出色的情感纯真），这使得这米娅个角色成为电影的主要焦点，同时也没有忽略塑造了她的性格的幽闭恐怖的环境。阿诺德和DP罗比·瑞恩（Robbie Ryan）带来的这部电影是如此出色，难怪二人在下一次合作制作电影《呼啸山庄》（Wuthering Heights，2011）时同样选择了学院宽高比进行拍摄。

4.《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2010）

导演：凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）

人们倾向于把所有的西部片都想象成人类对抗残酷狂野的自然环境的全景画幅史诗，但事实上，许多该题材的巨作，例如《侠骨柔情》（My Darling Clementine，1946）和《红河》（Red River，1948）都采用了标准的学院宽高比进行拍摄。电影导演凯莉·莱卡特在电影《米克的近路》中巧妙地遵循了这一策略。电影讲述了一群俄勒冈州的移民登上马拉蓬车队，期望寻求新生活的故事。他们由一位叫米克的爱吹牛的向导带领着穿越蛮荒之地，但这名向导很有可能让众人在荒原迷路或陷入危险之中。

学院宽高比将观众置于这群变得越来越谨慎小心的旅行者相似的处境上——地形阻挡，视野受阻，无法看清前路；无法确定制高点之外等待他们的是什么；以及尘土飞扬、酷热干旱的环境一步步侵蚀着众人生存的空间。从美学的角度来看，偏向正方形的画面与弯曲的车篷形状、女人们弯曲的帽沿之间也形成了一种优美的对比——帽沿通常用来勾勒女演员的脸部轮廓，但在这部影片中却用来巧妙地掩盖角色的意图和情感。

5. 《禁忌》（Tabu，2012）

导演：米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）

1931年，默片先驱F·W·茂瑙（F.W. Murnau）制作出电影《禁忌》——一部“异国情调”（南太平洋）爱情片。影片黑白、无声，正如人们对那个时期的设想一样。来自葡萄牙、影评人出身，后又成为电影制作者的米格尔·戈麦斯于2012年制作了这部同名电影，向大师茂瑙致敬。两部作品名字相同，主题相似（2012年的《禁忌》是一部讲述了发生在同样充满异域风情的非洲的三角恋情），相同的电影美学——这也是一部采用学院宽高比的黑白电影，电影两个章节的其中一章是没有对话的——如果不算完全无声的话。

戈麦斯非常喜欢这种元虚构式的结构，尤其是那段短小的、以殖民时代的非洲为背景的序章，讲述了一位失恋的探险家命丧鳄鱼之口的事。但这位导演的野心远不止于模仿，通过继续借鉴来自两个地方的视觉美学价值——现代的里斯本和70年代被葡萄牙殖民统治的莫桑比克，结合自身的创新（由旁白和详实的音景组成的“无声”叙事，包括对雷蒙斯乐队歌曲的对口型表演），他探索了个人和电影本身的记忆和身份的意义。这部由艺术家对默片的致敬之作本该获得奥斯卡奖，但戈麦斯对学院宽高比发挥的创意和智慧本身就值得一座“奥斯卡（宽高比）奖”。

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6. 《双面劳伦斯》（Laurence Anyways，2012）

导演：泽维尔·多兰（Xavier Dolan）

年轻的作者导演泽维尔·多兰用学院宽高比制作了这部史诗级的、充满活力的161分钟的赞歌，讲述了一个男转女跨性别者经历性别转换的故事，这样做似乎有些冒昧。影片颜色丰富，风格精致优美，配以歌剧式的情感表达，甚至让人觉得连变形宽银幕的画幅都不足以容纳这部电影，更不要说是被裁切的宽高比了。

毫无疑问，这是这位才华横溢、自信满满的电影制作者有意采取的策略，这一大胆的举动又一次证明了他敢于冒险、带来惊喜并且令人赞叹的能力——事实上，所有这些大量的（或许有点过量的？）视听输出令人感觉仿佛近在咫尺，充满人性且十分坦率，这证明了导演多兰和他出色的演员梅尔维尔·珀波（Melvil Poupaud）以及苏珊娜·克莱蒙（Suzanne Clément）的实力。值得一提的是，多兰在本片中还同时担任演员、制片、编剧、剪辑、配音导演等多职。令人难以置信的是，《双面劳伦斯》这部电影只是多兰更加大胆的宽高比尝试的前奏——他的另一部电影《妈咪》（Mommy）采用的是方方正正的1:1画幅，有兴趣的读者不妨一观。

7.《智利说不》（No，2012）

导演：帕布罗·拉雷恩（Pablo Larraín）

1988年，智利举办公投，结束了奥古斯托·皮诺切特（Augusto Pinochet）将军长达25年的独裁统治，其标志是在反对运动的广告宣传下最终多数人民投了“不”，公投取得了革命性胜利。导演帕布罗·拉雷恩在这部出色的2012年的电影《智利说不》中再现了这一经典历史事件，并采用了十分机智的策略，用新的素材匹配旧的——即在当时经典的4:3电视宽高比下，利用去饱和度、低分辨率拍摄明星盖尔·加西亚·贝纳尔（Gael García Bernal）和其他演员的镜头。

尽管许多人会辩称扁平化的纹理本身也很有美感，但这样做仍会导致清晰度和“美感”有所损失，但它所带来的电影效果足以弥补——近乎无缝融合了纪录片档案素材（这占到电影成片约30%的篇幅）以及当代戏剧，这种一致性使两组素材融合成一个奇特的纪录剧情混合体。不可否认，电影对广告营销及推销技巧对政治观点的影响进行了鞭辟入里的的讽刺，而这仍然与今天的选民息息相关；但矛盾的是，《智利说不》的视觉成就正是使其成为如此具有现代特色的电影的原因。

8.《柳暗花明》（Post Tenebras Lux，2012）

导演：卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas）

卡洛斯·雷加达斯的这部电影讲述了墨西哥中产阶级精神萎靡不振的神秘故事，许多人在第一次观看时会感到困惑。这不仅仅是因为电影混合了多种元素——不祥的乡村环境、设在桑拿房中的情趣俱乐部、一个发光的计算机生成恶魔，还有英式学校的橄榄球，令人眼花缭乱。雷加达斯通过定制的切边镜头（bevelled lens）营造出带有深意的视觉画面，画面中央清晰而锐利，越往边缘越模糊破碎。从扣人心弦的第一幕开始——暴风雨来袭前，一个小女孩（导演自己的女儿）在室外身处于漫游的动物中间，电影开篇就引人入胜。

这种扭曲似乎与影片的成年人主角所感到的不和谐互相呼应，而尽管这种视角扭曲得厉害，选择学院宽高比充满讽刺意味地辅助引导了观众——一个反常的、偏正方形的画幅似乎在某种程度上比拉长了的矩形更有助于在视觉上找到方向，从而能够让雷加达斯奇特华丽的图像深入人心，因为较小的画面更能唤起角色的“隧道视觉”。

9.《修女艾达》（Ida，2013）

导演：帕维乌·帕夫利科夫斯基（Pawel Pawlikowski）

“特写镜头、手持镜头、起强调作用的音乐……这些电影技巧我真的厌烦了，它们对于我来说完全没用。所以我想，那行，那就制作一部更类似平面摄影的电影吧。”在《修女艾达》还未成为颁奖典礼的宠儿和获得奥斯卡奖很久之前，帕维乌·帕夫利科夫斯基就已经这样对我说过。然而，尽管这部电影有许多闪光点，但其对学院宽高比和黑白画面独特而吸引人的使用方式是最令人瞩目的一点之一。

令《修女艾达》的画面独树一帜的不仅是方正的学院宽高比——能令观众完美观察处于难忘的故事情节核心的两名女子，还有帕夫利科夫斯基本能地采取了向上倾斜的取景，这让他的角色经常悬浮在甚至局限于画面下方的一半或三分之一处。这种纵向的策略，对于一个充满神秘感和精神探索的故事来说是满含深意的，而这在宽银幕上压根行不通。帕夫利科夫斯基成功完成了他自己想出来的新创意。

10.《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）

导演：韦斯·安德森（Wes Anderson）

虽然韦斯·安德森的许多电影都有一种经久不衰的感觉，但他的《布达佩斯大饭店》是他第一部实打实的年代戏。安德森是一个完美的形式主义者，而由此我们也许能预见他会用各个时代最普遍的电影屏幕宽高比来划分三种不同的时代：“现代”场景的宽高比为1.85:1；20世纪60年代的宽银幕时期用的宽高比是2.35:1（顺便说下，安德森拍摄其大部分长片电影时选择的图像尺寸也是这个）；以及对于大部分发生在1932年的故事，宽高比为1.37:1。事实上，鉴于1932年也正好是学院宽高比被电影艺术与科学学院（AMPAS）定为标准宽高比的一年，如果说这也是安德森开的一个圈内玩笑，那也没什么奇怪的。

不过，安德森后来将学院宽高比用出了极好的效果，利用更加“直立的”构图——以及更多的天花板——来衬托酒店经理古斯塔沃这样一个已经快没有时间/不受时间束缚的人；此外他也利用宽高比的深度而不是宽度来赢得观众的无数笑声。

出处：Leigh Singer | BFI

翻译：Katja | 盖雅翻译小组