调色师斯蒂芬·中村（Stephen Nakamura）跟 Filmmaker U 畅谈自己多产的职业生涯。他调色的长片作品包括《誓血五人组》《边境杀手2：边境战士》《小丑回魂2》《摘金奇缘》《火星救援》《异形：契约》以及多部史诗级大片和获奖影片。
身为好莱坞成就最斐然的长片调色师之一，斯蒂芬·中村不仅跟众多名导有过合作，比如大卫·芬奇、雷德利·斯科特、凯瑟琳·毕格罗、斯派克·李、大卫·O·拉塞尔和史蒂文·斯皮尔伯格，还跟多位摄影指导（DP）有过合作，比如达瑞兹·沃斯基（ASC）、克劳迪奥·米兰达（ASC）、罗伯特·理查森（ASC）和雅努什·卡明斯基。
在加入 Company 3 前，中村就职于 Technicolor Digital Services，由此开启了自己的长片完成片制作生涯。更早之前，他曾在 Post Group 担任调色师，参与过广告、MV 和影视项目调色。而他职业生涯的起点始于 California Video Center（曾经的时代华纳娱乐公司旗下部门）。
戈登·布尔科尔（Gordon Burkell，缩写：GB）：大家好，我是 Filmmaker U 的戈登·布尔科尔。今天我要采访的是《搏击俱乐部》《杀死比尔》《杀死比尔2》《誓血五人组》等众多作品背后的调色师斯蒂芬·中村。斯蒂芬，感谢你参加我们节目。
斯蒂芬·中村（缩写：SN）：应该的。很高兴来到这里。谢谢。
GB：我在此列举了很多电影。但我注意到一件事，有些情况下，你实际是跟一些导演在长期合作，包括大卫·芬奇和雷德利·斯科特。这是我在调色师群体里中不常听到的，我想知道这种合作关系是怎么发展起来的？你们如何培养这种关系才能延续长期的合作？
SN：这个嘛，我觉得调色师真正的关键在于你真的很需要跟导演的感觉“同频”。大多数人都会回头找同位理发师剪头发对吧，因为那样你就不用重复告诉这个人要怎么给你剪头发，因为对方知道我的喜好。但实质上还是看你的能力。
当我们处在项目制作和后期制作的这一端，我就真的要对自己说：“嘿，我要努力跟这位导演同频，跟他们的感知同频。”一旦你们建立了这样的联系，那么沟通起来就真的很简单了。这也让导演的参与更简单，因为一般在完成片制作过程中，导演同时在参与混音。他们要参与音频的制作。他们要敲定最终的视效。也就是说，他们同时要参与好几个不同领域的工作。我认为他们最不想做的事情就是还得在调色阶段做一些琐碎的解释。所以说，如果导演能跟调色师有快速沟通的表达方式，并且他们信任自己的调色师可以对当前正在做的特定影片按他们的喜好为他们处理好画面，那么导演就会成为你的“回头客”。尤其是如果你还能给他们的工作“减负”的话。
GB：如今影片影像风格的确立涉及很多人，不仅涉及 DP，还涉及置景师、服装部门等，你如何跟这么多人协作，尤其是跟DP和导演合作来为电影打造特定风格？
SN：你知道，通常你会提前跟导演和 DP 进行沟通。这样你就能对他们觉得影片应该如何、应该看起来什么样有一个了解，很多时候，你还能从 Avid 看到经过剪切的样片。所以说，如果片场有负责设置风格的调色师，你就已经能够大概看到他们想要自己的电影具有怎样的感觉了。一个节目如果有类似 Avid 导出版的东西，就能让后续调色轻松很多。如果DP已经给样片做过调色，无论是跟一位调色师还是 DIT 完成的，都能给你开始处理后期调色提供很好的基础。然后基本上就是进行一些沟通。你知道，一些导演会有自己特定的偏好和风格，他们会以特定方式看待色彩。所以一旦你理解他们的工作习惯，知道他们喜欢什么类型的影像风格，对你来说，为他们所拍的不同类型的剧集或电影去执行那些风格，就非常简单了。就算你做得比较多的项目是恐怖片，而他们要做剧情片。只要你了解对方的审美取向，沟通表达也不是难事。
GB：我提到，你跟芬奇这样的大导演真的合作过很长一段时间。我注意到的一件事情是，你在还没有出现达芬奇和其他现在你所使用的工具的时代就开始调色了。从过去的胶转磁时代走来，你从老格式的调色中学到了什么？或者说，你学到的哪些处理方式仍沿用至今？
SN：你知道，以前我们做胶转磁的时候，显然，当时是胶片磁带转换。所以如果你处理的是长片，那就是胶片转胶片。他们会去到实验室，找一位实验室配光师给他们的影片配光，他们会用印片机光点（printer point）。他们配光可以加一光点的红，加一光点的绿，让色彩更亮一点或更暗一点。他们那时候可没有我们做胶转磁数字处理的控制力。所有的广告、MV、电视剧之类的项目，就是那些我们胶转磁调色的项目，我们可以使用 power window，可以做色彩分离，你知道，我们可以做的那些操作以前在长片调色领域都是没有的。后来，当 DI 在21世纪初出现的时候，技术终于发展了，调色软件可以处理 2K 和 4K 的大型文件了。你可以为院线做调色了。这对于很多导演来说是个颠覆性的改变，比如大卫·芬奇，他们开始在2002年尝试数字调色的时候，那是 Technicolor 第一个真正的 DI 大项目。所以那时候我就跟大卫合作了，他说他想利用 DI 这玩意儿做他的《战栗空间》（Panic Room）。你知道，那可是相当大的一次进步，尽管它看似没什么大改变，但那时候真的是很大的进步，因为当时基本上数字 DI 技术还处于发展初期。所以那时候，大家都不确定这种技术能不能行，也不确定这种理念是否合理，因为要通过 DI 最终获得可以印制到胶片上的经过调色的文件，涉及很多因素。要让效果看起来正确，涉及很多因素。那时候，我们像是在“造车轮”。所以当时那算一个巨大转变，因为我相当于放弃了我所有胶转磁的客户和传统的广告和视频之类的业务，转而进军长片领域。
那个过程是挺艰难的，我们为此付出了很多心血，耗费了很长时间，以前很痛苦的是设备老是有问题。我的意思是说，当时大家就是在尝试新技术。你知道，后来一切都跑通了。于是现在，（给长片）做 DI 跟广告或 MV 或其他类型的项目没有差别，过程是很类似的。
GB：听你这么说真是有意思，因为这个行业的要求非常高。所以比如说，你讲到学习 DI 流程，你如何跟上这种技术进步的步伐？因为技术一直在进步。还有你如何确定自己走的是正确的道路？因为同时会出现 DI 技术的竞品，还可能有竞品软件。你怎么处理那种情况？
SN：这个嘛，在 Company 3 这样的公司有个好处，而作为这么大型的调色公司，我们有各种媒体形式的客户，包括广告、视频、电视、电影等等你可以想到的一切。我们有需要完成调色的客户，那么结果就是，技术会因我们客户的需求而得到推动，因为客户会说 —— 嘿，我想要这么做，我想要做 4K，我想要做 HDR 推流，我想要这个，我想要那个。这就迫使我们不断进步，为客户想办法。我们在 Company 3 工作跟我在自己家工作的差别真的就在于工作所涉及的技术。为了好好完成大型工作，比如，你要面对的是好几百万美元投入的电影，要让那样一部电影顺利完成，其实涉及到人们没想到会需要的很多部分，各方各面到位我们才可能及时赶上影片上映时限，并让画面看起来正确。我们会收到好多家、十几家制作公司发给我们的素材。还有临时出现的意外情况。我们必须有一队人马来完成工作。技术在进步，我们客户也有需求，所以我们需要突破自我能力极限，随时准备解决问题。
GB：当你跟雷德利·斯科特（Ridley Scott）或大卫·芬奇这样的导演合作时，你作为调色师有多大的自由度？
SN：我有非常大的自由度。因为当你跟导演构建了合作关系后，我要再次强调，我觉得大部分调色师会告诉你相同的话：如果调色师要跟导演构建合作关系，导演就是真的信任你。
这样的结果就是，在你调色时，导演们不需要在场。就算导演到调色室来监督工作，他们也不会做出很多修改。我觉得如果你去问大部分调色师，他们都会跟你说同样的话。你知道，当我跟一直以来都在合作的导演有自己的沟通方式时，我的目标就是，让完成片流程变成他们最不需要担心的事情。我希望导演们觉得：“我可以去处理别的事情。如果我要跟某人详细地处理电影的特定方面，我可以深入去处理。但我不需要担心色彩问题。因为我知道，调色师会处理好。”我想说的是，这才是你想要拥有的合作关系。比如你正在建造一座房子，而你必须做每个人的监工。你并不想事无巨细地管理刷漆的人、铺地板的人和搭屋顶的人。那样你会疯掉的。所以说，如果我能够给导演在调色方面减负就好了，让他们只需要来到调色室，看了调色结果说：“我觉得很不错。但就改一下这个和那个，希望不会花太久。”能做到这种状态对大家都好。
GB：是的，就像是变成了导演的左膀右臂，让他们不必多虑。
SN：没错。
GB：对于你的项目，如何在 ACES、Baselight、T-Log、E-Gamut 或达芬奇色彩管理之间决定要用哪个？
SN：这主要看客户。有的制片厂有不同的要求，我们做的调色是指长片领域的调色。其他制片厂又有不同要求，我们基本上都是看每个项目的需求，所以各个项目的工具各不相同。你知道，有时候我会说，大部分电影你都可以把它们套到特定工作管线里，而某些其他电影，你基本上就是要打破套路，因为它们可能有特定的需求。于是乎，当我们在制片厂跟客户沟通时，如果他们说他们想要做 ACES，那我们会说好，我们就做 ACES。那摄影机呢？你们会考虑到 ACES 工作流来拍摄吗？你们想要在 ACES 中实现什么类型的风格？然后我们就可以围绕 ACES 打造这个项目，你知道，工作流就会涉及 ACES。还有的时候，你会问，你们真的需要处理 ACES 吗？可能不需要。我们会问清楚，你真的需要这个吗？
我们的一部分工作就是在整个流程中，从开始到结束，引导客户。作为一家完成片调色公司，我们遇到的最大问题发生在我们无法跟客户提前沟通的时候。如果剧组开始在片场使用某种 LUT，而那种 LUT 不宜用于完成片端，那么真正到了完成片这端，就会出现大量问题，这就很让人抓狂。
GB：就像潘多拉魔盒。
SN：是的，有很多事情是很多人压根没想过却往往非常重要的。了解技术至关重要，同样重要的是询问客户需要什么，并告诉他们，我们可以帮其以一种最简单快捷的方式来完成项目 —— 我们可以走直线，不用做多余的事情走不必要的弯路。
GB：能分享一些给年轻调色师的建议吗？对刚入行的调色师有什么想说的？
SN：对年轻调色师我会说，一定要让自己尽量多积累调色经验。因为我一直都这么说，调色类似画画。如果你去上绘画课，当你学会如何画出一碗水果，你觉得自己画得不错，然后你坚持画10年，当你再次画同一碗水果时，你会画得完全不一样。这时候你就会回顾自己10年前的作品，说，噢天呐，我当时根本不知道自己在做什么。调色也是同理的，没错吧？要不断重复，去给更多更多更多素材调色。还要保持开放的思维。要一直保持开放的思维，即使是你做调色的时候。即便是对我而言，我已经做调色很长时间了，但我还是会看到某部电影说：“我觉得它应该是这种风格，因为那种风格我调过好几次了。”但重点是保持一个开放的思维，不要固定的某种模式。对吧？因为或许我们可以尝试其他调法。或许试试这样。虽然它可能效果不好。但也有可能效果很好呢，对不对？达芬奇里有很多不同工具，而这些调色软件可以让你尝试不同操作去创造不同风格。所以真的不要养成思维定式。要保持思维的开放性。每次你以为自己什么都懂了的时候，你反问自己，会发现自己什么都不懂。如果你说自己什么都不懂，那当你看到其他人的作品或看到其他任何东西，比如照片或其他人的影视作品时，你就能一直获得新想法，然后你可以试着复刻他人作品。
这种锻炼能带给你更多可用的经验，当你有客户想要特定某种风格时，你就可以发挥脑海里自己的一套技巧来构想风格。
GB：当我为这次采访搜索资料时，看到一篇讲到你跟吉尔·博格达诺维奇（Jill Bogdanowicz）的文章，你们在 Company 3 共同负责公司内部的辅导培养和艺术家招聘。你怎么看……你们公司是如何处理年轻调色师的辅导培养的？
SN：我们这里大部分的调色师，以前一开始都当过我们的助理。所以他们基本上已经知道……他们对于公司内我们如何设置项目拥有很不错的背景知识。因此，他们必须学习达芬奇，因为他们负责把我们的项目设置好，为我们设置好投影设备。这就像是在打地基。经过那一步的训练，他们会开始调色，而辅导培养的重点其实并不只是在于调色技巧。实际上是教他们怎么跟人沟通，如何掌控调色室。我们工作的这一部分可能是很多人都不会谈到的，但它超级超级超级重要——你必须要明白，我们是制作链的最后一环。一个项目先是拍摄，然后我们进入后期制作，而我们不仅处于后期制作阶段，更是处理那些图像的最后一拨人。我们算得上是影片制作 DCP 之前最后负责处理图像的人。所以到了那个阶段，可能有很多人都会很紧张，没错吧？确实，大家在一个项目上投入了好几年，导演会紧张，DP 会紧张，视效部门也紧张，希望所有效果都是对的。还有制片人会紧张，制片厂也紧张，大家都这样，有时候大家对电影看起来应该如何各有各的看法。所以，作为调色师你的一部分工作其实是让电影看起来达到最佳状态，让大家不要慌，保持冷静。你要去做所有那些事情，这其实是我们这行非常重要的一项技能。我们的辅导培养所包含的内容不仅关乎调色，实际上还关乎如何处理人相关的事宜，以及你如何与人沟通。这是我们的工作极其重要的部分。
GB：疫情来袭时要跟客户远程调色，你如何确保他们看到的图像是准确的，或者说能准确代表你所做的调色？
SN：这个嘛，我们的办法是，我们有两种方式可以让用户在他们的 iPad 上查看素材。基本上，我们的客户都有 iPad，我们让客户按照我们需要的方式进行设备校正，这样才能以准确的色彩显示我们的调色结果。比如，如果我们做的是广告、MV 或电视节目，也就是在监视器上做的调色，那么我们可以在某人的 iPad 上做好设置，然后把信号推流给对方。这样他们就能看到相同的图像。同时还会给我房间里的 iPad 推流，这样我就能看到客户看到的图像状态了。如果我看到的跟他们看到的一模一样，那他们在查看我们图像时，我们就可以很好地沟通，确保调色效果很好。
GB：你会这样说真有意思，因为我跟拍摄《鬼庄园》（The Haunting of Bly Manor）的詹姆斯·克涅斯特（James Kniest）聊过。他就是用那种方式拿 iPad 给《鬼庄园》做远程调色的。他说他从没有那么紧张过，因为他不知道 iPad 行不行，而第二天剧集就要播出了。所以他压力很大。那我肯定，他对结果很满意了。
SN：疫情来袭非常有意思的一点是，它加速了本来就会发生的这种工作形式的到来。之所以会这样是因为，我们的很多客户都在其他国家，在其他州，到我们做完成片的时候，会出现一种情况，必然会在某一刻我们必须要能够让客户居家在某种设备上看到调色效果。但他们真的很忙的时候，他们也要能看到调色效果。我还跟南希·迈耶斯（Nancy Meyers）合作过一个短项目，她真的是在自己车里的 iPad 上审片确认的。
GB：希望她审片的时候不是在开车！
SN：她在自己家呆腻了，所以她开车到她女儿家去了，那时候她在女儿车库里。她在女儿车库里有个iPad，于是我们就这样给那部影片审片批准了。那是她做的一部短片。我意思是说，那很神奇。
GB：你常跟色彩科学家合作，还是自己制作 LUT？
SN：确实。我们会一起处理色彩，我们有一支色彩科学家团队，他们完全融入我们的整个工作流。没有他们我们可活不下去。
GB：你们的关系是怎样的？
SN：噢基本上，我可以给你一个很快速的答案，然后再展开到复杂的回答，但我们先想想，市面上有多少不同的专业摄影机。假设你有一台 RED 摄影机、一台 Alexa 摄影机、一台 Sony VENICE，你还有…… 比如你有五六台不同摄影机。你现在决定想用特定某台摄影机来拍摄。客户会找到你，说：“我是用 Sony VENICE 拍的。”或者下一位客户带出去的是 RED，告诉你我是用这台或那台摄影机拍的，所有那些摄影机都稍有不同。基本上，色彩科学家团队的工作就是，为我们提供 LUT。这类 LUT 基本上就是将某种摄影机芯片的风格最大化。这样当我们收到素材的时候就知道，没有遗漏任何信息。他们拍到的信息都收到了。然后，如果我们想要特定风格，我们就可以做出特定风格，但用最简单的话来说就是，我们给每款摄影机配不同的 LUT，然后用那些 LUT 将素材调成 HDR、P3、Rec 709、杜比视界影院，调成各种不同的展示媒介，它们有不同的色彩空间，不同的亮度水平。它们的使用环境不同，不同的 LUT 可以快速地把你的项目从一种风格转化为其他各种风格，这也是色彩科学的宝贵之处。我是说，要是没有色彩科学家做的 LUT，我们的工作会很困难，我是指，可以这么想，LUT 就像一个模具。你正在烤饼干，你有一个十分精致的模具，里面有各种线条，有人脸、眼睛、鼻子、头发等等一切。我是说，你给饼干胚扣上模具，那就成型了。而如果你要徒手做饼干，给你一团面，那你要做好久好久，做出来的样子也没那么精致。所以你可以那么来思考，你会说，我有所有这些不同的显示媒介，那我需要一个模具，对于一种媒介，我需要模具的效果是对的，对于另一种媒介也要是对的，那就是色彩科学为我们达成的事。
GB：当你打造风格的时候，去哪里找灵感？
SN：其实我也不知道。处理项目的时候，我真的没有某种定式。比如现在，我同时在处理大概5部电影。它们各不相同，对吧？其中一部是歌舞片，另一部是剧情片，另一部是恐怖片，还有一部是动作片。
基本上，我都是听从 DP 的提示。DP 已经为我所获得的素材打了底，最终还是以此为准的不是吗？其实通过 DP 对场景的布光方式，你已经能够体会到影片带给人的感觉。当你介入的时候，你可以好好看看这部影片，即使图像处于原始状态，你还是可以看出整体是部什么样的电影，你可以看到影片应该是什么样的，对于所有优秀的影片，我调色的时候几乎从不听音频。凭 DP 的布光和演员的演技，我应该能够解读出影片应该有的感受。然后到那时候，我就会按照我觉得作品该有的感觉去调色。之后我可以回顾每日样片，然后明确：“噢看呐，它们就是这个意思，我调色的方向没问题。”所以我可以随时回顾样片确认自己处于正轨上。但我对此的想法有时会有一点色彩差异：假设我要调一些偏冷的色彩，而样片看起来是暖的，我的反应是，这里可能需要进行沟通。我猜当你从业够久了之后，你就可以凭感觉走。我的意思是，这真的是一个非常靠直觉的过程。
GB：我曾担任过一些项目的剪辑师，我有遇到过导演来审片然后告诉我，某个场景是基于这位艺术家的作品或这位画家的作品或这位摄影师的作品。你自己会去逛博物馆或逛展吗？你如何更新自己对布光之类的手法的认识？
SN：我有，但你知道，我得再说明一次，当大家说他们想要电影有某种特定风格时，一般他们可能是参考了另一部电影。很多时候，那是完全不可能复刻的。因为某部电影的拍摄方式跟它参考的影片完全不同。我们可以调整和进一步加强拍出来的效果，但这样的处理不应该被视为理所当然。DP 的职责，现在来说，我真的感觉被视为理所当然。相较于过去，在 DI 还没出现的时代，大家不会因为你作为调色师发挥多出色而说那是最好看的电影。如果原本的素材没拍好，我们作为调色师做什么都不可能让影片看起来像是一部拍得很不错的电影。我们不可能把没拍出来的东西调得像是奥斯卡最佳摄影获奖作品那么好看。调色的功能不是那样的。我们可以增强效果，让原本的画面更好，但我们不能无中生有。
GB：当你为项目创造了一个风格后，你如何确保那个风格能一贯保持下去，尤其是当你开始……我不想说是开始感觉疲劳，但你已经给这个项目调色一段时间后，你并不想让自己的眼睛变得疲劳。
SN：那是通过不断重复而达到的水平。就像我刚开始跑步，一开始的时候，可能只能跑一英里。但如果你坚持跑步好几年，一直跑，那你就能跑个20英里。所以要保持长片的调色一致性，无论你是根据静帧调色，还是凭直觉调色，我的意思是，那都是靠经验积累的。很久很久之前，在我还没进入到长片调色领域前，有那么一位母版调色师，我记得她跟我说，有些人无法让整部长片保持色彩一致，随着时间推移，他们开始调出色彩偏移，无论出于什么原因。而有的人可以在长项目中保持色彩一致性，一两小时长的项目，也能做到。而她总说，我不知道为什么会这样，你可能会想，如果大家用静帧做参考，应该很容易保持色彩一致。再者，如果你有一开始做好的校色，比如30%去饱和，你应该就能在全片保持同样的调色程度。但我要说，我发现随着时间推移，好像你调的项目越多，我做过的长片越多，就越能保证色彩一致性。到了我能调完全片的程度，我就不用再常回头参考静帧，从第一卷到第八卷，我不必回头看参考，我就是，学习并培养出了一种感觉。你甚至可以在一天之内在各种项目或不同节目之间跳转。某个项目可能是饱和的色彩，另一个项目可能要去饱和，一个项目可能要调冷色调，另一个项目可能要暖色调。一阵子之后，你就像是为大脑和眼睛训练了某种肌肉，你可以同一天同时处理多任务，都能搞定。
GB：那你如何护眼确保自己调色没问题？
SN：我来告诉你一种护眼的好方式和好时间。它叫做听书。我认识的眼科医生是这么说的，他过往的病人，从儿童时期到高中时期，视力都是完美的。他们一步入大学，他们学的基本就是两个专业，金融和法律。这两个专业都需要他们大量阅读，那位医生说，到了那些病人二十五六岁到将近三十岁的时候，他们都需要眼镜了。
如果我盯着监视器一整天，监视器离我两三英尺远（约0.6-0.9米）。每15-20分钟，我就会看看其他东西，或者看远方。所以你必须锻炼眼部肌肉，看远方，然后看近处，再看远方，再看近处。给长片调色很棒的一点是，我必须盯着距离我很远的（调光棚的）屏幕看。然后我会休息一下，我会查看一下邮件，这时候我的手机就在我的脸前，只隔了2英尺（约0.6米），随后我再回到工作状态，我的眼睛会再次适应看远方。当我做电视调色的时候，会更难一点。我感觉眼睛会更累，就是我远距离看东西更费劲。所以如果我不是给长片调色，好一阵子我都是在监视器上调色的话，我就真的得靠回家休息，开始看远处的事物。我就是这样护眼的。如果有一只眼睛开始有点视线模糊，我就会闭上看得清楚的那只眼，开始用不太清楚的那只眼看东西。就是为了运用眼部肌肉。这真的是个好问题。因为在这个行业工作，护眼至关重要。跟身体其他部分的肌肉一样，眼部肌肉也需要锻炼。而且你要好好照料眼睛，对吧。所以现在我发现……自己其实很热爱阅读，我发现自己比过去阅读更勤了，但我不会阅读很长时间。而且我会确保阅读环境光线充足，不会让眼睛疲劳。而且我从不在夜间阅读。要阅读就会确保光线很足够。我阅读时长不会太久，而如果我要真正把一本书读完，那就是靠 Audible 有声书。
GB：要是把这凝练成一句金句就是：斯蒂芬说别“读”书。
SN：听书代替读书。
GB：你要给多少预告片调色？对比现在和你的职业生涯之初有何不同？
SN：噢，天呐。我调色职业生涯中有一段时间基本上全职调预告片，是给索尼做调色，持续了两三年。我还在 Post Group 的时候我们跟索尼签了合同，由我们负责他们所有的预告片。所以我给预告片做调色做了好几年。算下来，我也有调过数千支预告片了。真的。所以现在我负责调色的长片……我所有的长片几乎也由我来调它们所有预告片。是的，而且预告片是个好东西。我是说，那完全是……是稍有不同的一种工作方式。
这么说吧，你的正片看起来是某个样子，不代表预告片就要看起来是一个样子。我是说，80%是一致的。但有时候你会拼凑不同风格，把预告片调成符合它的任何感觉。而且有时候，要为了预告片改变色彩，所以说，我是说，我真的很喜欢预告片。很有意思。
GB：原来你得把预告片调成跟正片调色有点区别的样子，真有意思。你会不会担心观众会觉得：这是什么鬼？怎么那么不一样。
SN：不不不，不会到那种程度，不会差那么远。但假设，你有个影片是真的非常欠饱和且阴暗的。你要给片子做预告片，而那支30-60秒的预告片自己要足够吸睛。这种情况下你可没有两个小时的时间让眼睛去适应阴暗又欠饱和的画面。确实，你可以让预告片保持欠饱和的风格，但预告片会在影院播放，而且是不同电影的预告片挨个播放。假设我在给一部动作片调预告片。假如那部片是《谍影重重3》（The Bourne Ultimatum），画面有很强的对比，很多剪切效果，很多动作场面。我就会把那支预告片调成明亮、对比度强且多彩的样子。而如果我要调的另一部电影预告片要插播，是要在影院里播放的。可能另一支预告接着前面那支，但后面这支的色彩又暗又欠饱和。如果连着另一支明亮鲜艳的预告片，那么它看起来的阴暗和欠饱和程度就是原本的两倍。对吧？我知道会那样。所以我要稍微把预告片调亮一点，对吧？因为你不希望预告片的效果比它本身应有的效果差。你知道我意思吗？就是说，如果预告片本身就已经是阴暗又欠饱和的色彩，只要明亮、强对比的色彩跟它静态并列，那倒没什么。但如果有强对比、明亮又多彩的内容在它周围动态出现，阴暗欠饱和的程度看起来就加倍了。所以你会稍微注意一下那方面。
GB：现在回到我们对于书的讨论，你会给调色师推荐什么书？我之所以希望拓展这个话题是因为，你说你很喜欢阅读，那么有什么你很喜欢的书目可以推荐一下？
SN：如果是为了调色的话，我不了解任何调色书。你知道，学调色的最好办法就是你要么去报相关课程，要么你去有调色公司的某个地方，然后你就那样开始实践来练习调色。要我推荐的话，维克多·弗兰克（Viktor Frank）的《活出生命的意义》（Man’s Search for Meaning）是大家都该读一读的好书。
GB：没错，我也读过。很好的书，但很沉重。我是这样觉得的。
SN：确实沉重。但它是本非常棒的书。没错，尤其是在疫情期间，是的，疫情来袭的时候，没有人知道什么时候我们能脱离这个苦海。真的没人有答案。对吧？大家都在封锁状态中，对大家来说，都是很艰难的情况。但，这本书能给你关于人生的非常棒的视角，告诉你如何保持积极心态，如何向前看。所以我觉得，尤其是当你身处创意行业，你真的需要保持自己的情绪处于良好的状态。对吧？否则，不良状态会反映到你的工作里。
GB：没错。
SN：我真的那么觉得，从作品真的能看出你的状态。所以无论在什么行业，你都想保持好状态。所以我推荐这本书。
GB：这是本好书。
SN：去读一读那本书，真心推荐。
GB：你给我留了充裕的采访时间。所以我想谢谢你接受采访。我还有最后一个问题。我会问我的每一位受访者：你最喜欢看但又有羞耻感的电影是哪部？
SN：我喜欢的吗？
GB：是的。
SN：喜欢看但又有羞耻感的？我不知道这部算不算。
GB：没事，你说。
SN：《阿甘正传》（Forrest Gump）
GB：是的，我常跟别人说，你星期天看电视的时候换台，换着换着就会看到有个台在播这部片。然后你会想，我今天本来没想看这部片的。但既然播了就看吧。对吧。
SN：噢没错，老是这样。
GB：是的。
SN：还有一部大众可能并不把它视为伟大电影的片子，《抢钱大作战》（Boiler Room）。那部电影，也不知道怎么地，我应该看过大概20遍了，只要电视播它， 我就看。
GB：很奇怪，那部片的讨论度并不高。因为我记得看过这部片后觉得它是部很棒的电影，然后却没什么人讨论它。
SN：是的，没错。可能它就是那样了。
GB：确实。那么，十分感谢你接受我的采访。
SN：我很荣幸。
出处：Filmmaker U
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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