电影《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）中史诗级的视效盛宴

视效制作越来越多地融入到电影制作的过程中，这使得摄影指导（DP）和视效总监的合作关系比以往任何时候都更加紧密。

乔福·特汉姆

美国电影摄影师杂志总编史蒂芬·皮泽洛（Stephen Pizzello）导读。

DP与视效专家的关系已经成为贯穿整部电影史的关键关系。这两个电影制作关键岗位的紧密合作所产生的魔力对银幕上所描绘的情节的可信度至关重要，无论视效是用来打造整个世界（如《阿凡达》-Avatar系列电影中的世界）、一场叹为观止的太空大战（如原版《星球大战》-Star Wars三部曲中标志性且具有突破性的段落的持续进步）、栩栩如生的生物（如《荒野猎人》-The Revenant中袭击休·格拉斯的那只灰熊）还是用来制作更加不着痕迹的“日常”时刻（如《曼克》-Mank中令人信服的驾车场景或《极速车王》-Ford v Ferrari中的飙车场景）。

当然，随着技术的进步——这在电影制作的宇宙中是件常事——关键的合作关系也会发生变化。近年来，根据DP和其他部门总监的说法，事情走向变得有点“倒置”了，现在大量的视效工作都在片场即时完成，这就要求前期准备阶段需完成必要的设计规划。这一转变与许多项目越来越倾向采用虚拟制作有很大关系，例如在虚拟影棚内使用实时动作捕捉技术进行拍摄，这模糊了片场解决方案和更加传统的视效工作流之间的界限——并进一步以人们意想不到的方式影响幕后的团队合作。

由于认识到了这一飞速发展的领域以及它对DP、美术指导以及专业电影制作管线中的其他成员的重要性，美国电影摄影师杂志将把更多文章重点放在视效艺术上，探索新的工具和技术如何改变和推进片场每个成员的视效规范。

帮助带头实现这一构想的是我们新来的视效编辑乔·福特汉姆，他是前Cinefex杂志作者，他在视效领域的专业知识可以提供详尽的见解和分析来充实我们的文章。乔在英国以一部获奖短片开启了自己的职业生涯，该短片曾在BBC电视台、第四台电视台、BAFTA/LA和Amazon上播出。他曾在伦敦和洛杉矶从事电影剪辑、动画、视效、特效和生物效果工作，还曾为Cinefantastique、The Hollywood Reporter以及Titan Books上的长篇书籍项目撰文。

这篇由乔撰写的文章将概述当今的视效领域，还包含来自顶尖视效专家和有能力实现视效集成的DP的观点。

电影行业已经依赖视效，从超自然电影到在别处拍摄的（故事背景在）巴黎或纽约的电影都是如此。视效是每部电影的必要组成部分。

——达瑞兹·沃斯基（Dariusz Wolski，ASC）

电影本身就是一种视效，是一种一切皆有可能的幻觉。自乔治·梅里爱（Georges Méliès）的时代以来，这一原则一直推动着电影的创造性发展——并一直发展到现代，现在电影制作可以捕捉演员的表演，借用演员表演将角色（无论是人类还是其他角色）融入到人们可以想象的任何世界中。且看起来十分逼真。

还有一种相反的观点——“计算机密集”视效正在麻痹观众并给电影项目带来技术负担，要交付的视效图像愈发丰富、复杂，带来的却是回报递减。这种观点的确很有争议，但它强调了视效和电影摄影之间一直存在的复杂的创作上的紧张关系——一种予和取的关系，我们会在后文和美国电影摄影师杂志未来的文章中继续探讨这一点。

准备与测试

有些人将视效的进步看作是电影制作者之间关系的有机产物。达瑞兹·沃斯基（ASC）在MTV的鼎盛时期奠定了他的专业立足点——为亚历克斯·普罗亚斯（Alex Proyas）和大卫·芬奇（David Fincher）这样的导演拍摄MV——随后将自己的创意方法应用于普罗亚斯的《乌鸦》《移魂都市》和四部《加勒比海盗》电影以及截至目前和雷德利·斯科特（Ridley Scott）合作制作的九部长片电影，包括《普罗米修斯》（Prometheus‎）和《火星救援》（The Martian）。“与我合作的第一批导演都来自视效背景，”沃斯基表示，“人们总是在讨论如何更好地融入视效。很快你就会认识到，要让电影成功，唯一的方式就是要充分合作，在准备和测试阶段花大量时间待在一起。我很幸运，自己合作的都是顶尖的视效从业人员。在制作几部《加勒比海盗》（Pirates of the Carribbean）电影时，视效总监约翰·诺尔（John Knoll）就极力支持摄影工作。”

“电影行业已经依赖视效，从超自然电影到在别处拍摄的（故事背景在）巴黎或纽约的电影都是如此，”沃斯基补充说，“视效是每部电影的必要组成部分。”

在斯科特即将上映的长片电影《拿破仑》（Napoleon）中，沃斯基和Moving Picture公司的视效总监查理·亨利（Charley Henley）想出了一种巧妙的方法来模拟有时代感的布光。这名DP解释说：“我用真蜡烛拍了很多电影，很依赖自然光源和火焰，但我们拍摄的地方有17、18世纪的画作，所以他们非常小心，让我们不使用真蜡烛，尤其是在靠近墙壁的地方。我们做了大量测试；在蜡烛内部做了一个小小的LED灯，随后将它们用视效火焰替换掉。这十分巧妙。”

突破限制

对于像《泰坦尼克号》《雨果》《奇幻森林》这样的项目，罗伯特·莱加托（Robert Legato，ASC）曾帮助将繁琐的电影制作技术改进成为称手的图像工具。在20世纪80年代，当为Robert Abel and Associates公司拍摄广告时他就开始进行实验，利用视频回放合成微缩模型和动作控制元素。几十年后，在为第一部《哈利·波特》（Harry Potter）电影担任视效总监期间，他采用了一种BBC以Radamec广播系统开发的合成系统，利用固定在天花板的跟踪标记来打造实景真人表演与微缩元素的排列，例如抵达霍格沃兹的船队。

21世纪初，在拍摄马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《飞行家》（The Aviator，由罗伯特·理查森-Robert Richardson担任DP）时，莱加托采用摄影机云台式的摇轮来控制MotionBuilder的可视化预览，制作一场双翼飞机的角逐和霍华德·休斯的XF-11飞机事故。莱加托提议为卡梅隆的《阿凡达》（Avatar）调整这个技术：“吉姆一直希望能够在拍摄视效场景过程中看到镜头呈现。他很慷慨地让我在他的作品上发挥创意。我们对摄影机进行动作捕捉，从饰演阿凡达的动作捕捉演员上采集实时输入，将其叠加在取景器上，随后我就能拍摄实景真人并将二者结合在一起。”该测试为SimulCam的架构提供了基础设施，也为《阿凡达》赢得奥斯卡奖的视觉效果提供了有力支持。

这一进步得以延续，比如莱加托与比尔·波普（Bill Pope）合作的《奇幻森林》中穿梭于数字制作的热带雨林中，以及在与凯莱布·德夏奈尔（Caleb Deschanel，ASC）合作的《狮子王》（The Lion King）中穿过虚拟的稀树草原。对于与莱加托和理查森的最新合作项目——由安东尼·福奎阿（Antoine Fuqua）执导的《解放黑奴》（Emancipation），他帮助制作了鳄鱼对由威尔·史密斯（Will Smith）饰演的主角的攻击——结合了实拍特技、电子动画和以LED为背景的水箱中的CG动画。

“一旦你做了任何视效工作，”莱加托说，“你就会努力找到一种方法来克服其局限性，从而打造出可信度更高的镜头和更加流畅的实景真人。视效与摄影不分家；我们正在做的事情是这部电影的DP也会做的事，也是导演会做的事，我们一起合作打造出一种看起来十分逼真且毫无破绽的幻觉。这就是电影制作的核心。电影都是幻觉。”

莱加托为调色做出的贡献对于丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）的《沙丘》（Dune）和未来将上映的《沙丘2》（Dune: Part Two）来说是宝贵的资源，格雷格·弗莱瑟（Greig Fraser，ASC，ACS）为两部影片制作了色彩宝典，以此塑造了基于沙漠取景地的、用于建立合成的视效色彩管线。“电影一完成拍摄，”弗雷瑟解释说，“剪辑助理和我就按照场景顺序对电影进行了剪辑。我们清楚剪辑会改变，所以它不遵循任何叙事弧。对于重要的场景，我拍摄了远景镜头和特写镜头，将这些镜头放进一条时间线中，并给它们进行了调色以捕捉我和丹尼斯的构想。沙漠/日戏：远景、特写镜头。沙漠/黄昏：远景、特写镜头。扑翼机：远景、特写镜头。（这）只是一系列根据我们的意图呈现的图像。在后期制作中，鉴于（视效总监）保罗·兰伯特（Paul Lambert）和他的团队增添了背景，色彩宝典就作为参考，这样他们就可以应用LUT来确保调色朝着我们想要的方向进行。”

关键的交叉检查

一个项目要在拍摄完成后保留DP的服务，这个问题通常会被后勤复杂化。“我很幸运，”沃尔斯基说，“因为在我和雷德利合作的电影中，我们有同一名调色师——来自Company 3的斯蒂芬·中村（Stephen Nakamura）。首先，在视效方面，雷德利就像一名大警察。斯蒂芬则负责完成所有的合成。从技术上来说，你要花一周时间给电影给调色，再花一个月时间等待添加视效。从经济上来说，这种做法很困难，因为我（那时）通常已经身处另一个项目中，没人想要付钱给DP等待给镜头添加视效。但我和斯蒂芬、雷德利的系统是交叉检查式的。我们有一名能力过硬的视效制作者，有斯蒂芬还有雷德利，所有人都进行交叉检查。这对我们的电影非常有效。”

“技术是用来帮助我们的，”他补充说，“但我们得清楚，不能滥用技术。”

尽管长期以来现代视效提供了重新塑造取景地的机会——正如《火星救援》和《普罗米修斯》中看到的那样——但电影制作者现在还必须评估视频游戏引擎和LED墙所开辟的新的设施，这些设施为在影棚内打造独特的环境开辟了新视野。

近期，Unreal Engine为虚拟领域开发出更多创意选择，而弗雷瑟在《曼达洛人》（The Mandalorian）和《新蝙蝠侠》（The Batman）中采用了这些。利用摄影机跟踪、交互视差、速度差、对比度和色彩调整，实时渲染3D环境的能力扩展了新的艺术界限——尽管是基于熟悉的原理。

“这和我们在电影制作上的惯用做法没有什么区别，”莱加托说，“你搭建一个布景，再进行上色，加上道具，用你的想象力来处理好所有细节，设计出镜头未来的样子。在电脑里搭建一个布景——它还是布景。它有一天的某个时段；有环境氛围；或者没有；然后在进入影棚之前你把所有这些都搭建起来。”

要在虚拟影棚内拍摄，DP就必须成为决策的一部分。DP须掌握技术，而当涉及到使用技术的问题时，我们必须成为摄影棚中的一个有力的话语者。

——格雷格·弗雷瑟（ASC，ACS）

“我不喜欢做一般意义上的拍摄，依赖postvis，并且花大量时间三番四次猜测稍后添加什么内容，”莱加托继续说，“虚拟现实（VR）和这正相反；它更加自由。我喜欢做决定，因为我能立马从这个决定中学到东西。如果你不这么做，在最后一刻就需要处理一大堆麻烦事。对我来说，previs和VR能让我们更近距离了解在有实时输入时如何进行实拍。作为一名实景真人电影制作者，我更适应那种做法。你要做决定。我要在这里拍摄还是别处？是下午拍摄还是早上？所有这些都会融入你的规划中，你会与这些决定共存。这样才能制作出最令人难忘的场景。”

摄影棚中的一个有力的话语者

《新蝙蝠侠》的StageCraft环境考虑到了LED动态范围、对比度、频闪问题、 氛围特效和用一堵刚性墙围绕在布景周围的实体性，这会形成类似壁球场的音质。“在虚拟影棚中，我们尝试缓解声音问题，”弗雷瑟指出，“我们使用了所有可用的声学选择——不平坦的墙壁、倾斜的天花板、挡板。不在虚拟影棚内进行拍摄是有原因的，（而）其中就包括提前12周或更长时间拍摄背景素材，就像我们拍摄《曼达洛人》那样。我发现稍后能替换蓝幕的这个想法更可怕。”

虚拟拍摄，和任何其他电影制作工具一样，当与艺术目的搭配使用时效果最好。“要在虚拟影棚内拍摄，DP就必须成为决策的一部分，”弗雷瑟说，“DP须掌握技术，而当涉及到使用技术的问题时，我们必须成为摄影棚中的一个有力的话语者。我们需要和美指、视效总监一起参与进去，决定一个工具是否适用于这个项目。”

同等重要的是，要理解在片场的选择可能如何影响后期制作。“对我来说，在片场使用记录摄影机（witness camera）可能是摄制组最重要的问题，”视效总监兰伯特指出，“例如，格雷格，他喜欢浅景深，即使我用跟踪标记覆盖在整面墙上，也无法从这个图像中计算出我的虚拟摄影机。如果我在摄影机侧面添加一个广角产销级记录摄影机，我就能追踪这台摄影机，并且我能花更多时间在一个镜头上发挥创意，而非花掉我们所有的预算来想出如何复制一个摄影机运动。我们需要进行这些对话。有些人对这感兴趣，也有些人不在乎这些，但尝试解释这个操作能辅助我的工作，这通常需要投入两年。我们不想在片场拖慢任何人的工作。合作是很重要的，这样片场工作人员才能清楚发生了什么，我们就能快速处理任何问题。这样，我们也能避免被大助吐槽：‘噢，视效花的时间也太长了！’”

为剧情而编排

摄影和视效之间的创意火花可以成为对抗力量之间的一种动态张力。“雷德利将视效发挥到了极致，”沃斯基指出，“我们知道技术基本上可以做任何事情，除了受到预算的限制。视效部门总是会争取让我们为他们提供尽可能好处理的素材，（而）那些素材在审美方面那并不一定是最佳选择。有时拍摄一些更加极端的素材并让他们尽力把视效做出来可能更好，因为这使得画面看起来更真实。”

最终，视效是用来为电影服务的。“当你在制作视效时，它是为你想要捕捉的剧情而进行合成、布光和编排的，”莱加托说，“如果你没有领会到视效的这一方面，那么你就错过了得当的剧情编排所带来的礼物。DP每天都会这样做，将一个场景合成一个镜头，其中一个构图会引向另一个构图。这其中就涉及到艺术。”

必要对话

将DP的审美选择与视效需求结合起来可能是一个容易出错的行为。视效总监保罗·兰伯特基于自己合成师的背景对部门之间的关系表达了欣赏。“与DP或导演讨论视效能在片场提供什么是非常重要的，”他说，“在我的职业生涯中，我处理过上千张图像，增加背景或移除细节，我敏锐地意识到，当我们向图像添加视效元素时，如果它在布光方式上不是同处一个空间中，这就会成为一个问题。我们可以用调色来做调整，但通常你能看得出来。”

兰伯特的经验包括创新Nuke合成软件的基于图像的键控（Image Based Keyer），它能从布光不均的背景中进行抠像。“视效的世界将会飞速发展，进化到能从正常的背景中扣出角色，而无需使用蓝幕或绿幕，”他说，“我们对头发的抠像还存在一些问题，头发的抠像难度很大，除非是处在纯色背景中。不然，我们就可以在背景中添加任何东西了。意图一定得是正确的。如果前景的布光与我们想要处理的背景不匹配，那么它看起来就会像是合成的。我的工作就是在摄影中获得最佳的基础，然后打造导演和DP想要的效果。”

在电影《银翼杀手2049》中，视效总监约翰·尼尔森（John Nelson）邀请兰伯特到DNeg观摩尼尔森管理下的场景的摄影。这些场景包括“粉色乔伊”，其中K警官（由瑞恩·高斯林-Ryan Gosling饰演）在路中间停下，看着一块霓虹灯式粉色的广告牌，上面是乔伊（由安娜·德·阿玛斯-Ana de Armas）的全息投影。随后，凭借与Company 3的调色师米奇·保尔森（Mitch Paulson）进行的DI审片时创建的LUT，兰伯特对DP罗杰·狄金斯（Roger Deakins）采用大胆布光配色的理解得以表达出来。

在达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）的电影《登月第一人》中（该片由莱纳斯·桑德格伦-Linus Sandgren，ASC，FSF，担任DP）DNeg和兰伯特是LED环境的早期实践者。“那个时候还没有现在能从虚幻引擎获得的那种交互功能，”兰伯特解释说，“我们将全景的QuickTime输入到那套回放系统中，这对于太空飞船穿过云层、飞跃月球的场景来说很完美。”

LED布光能在驾驶舱中打造自然的高光和宇航服头盔的反光，同时桑德格伦在桁架上使用一台移动的10K灯来模拟阳光照射到镜头上。“我们用传统方式来做这个，”兰伯特说，“我们在屏幕上回放可以旋转和改变方向的素材。这样安排之后，他们将10K排好来模拟太阳。在每日样片中，我们会看到这台10K，我们会（用数字方式）来将其移除，但光的运动对我来说是视效中最重要的东西。光线及其运动。其他所有东西我都能修，但我修不了布光问题。”——乔·福特汉姆

触及剧本编写

VR格式在某种程度上影响了《新蝙蝠侠》的美学选择，这种影响可能会令许多观众感到惊讶。

格雷格·弗莱瑟（ASC，ACS）和马特·里夫斯（Matt Reeves）相约一起吃午餐，当时里夫斯正在编写自己的超级英雄电影。自二人合作吸血鬼剧情片《生人勿进（美版）》（Let Me In）项目后他们就成为了朋友。

尽管弗莱瑟对细节闭口不谈，但他还是提到了通过在《星球大战外传：侠盗一号》（Rogue One: A Star Wars Story）中使用LED背景，以及在参与制作《曼达洛人》（The Mandalorian）第一季时使用StageCraft工具，他从工业光魔处学到的一些经验。“我向马特提到了在虚拟制作影棚中什么东西看起来效果佳/欠佳，”弗莱瑟回忆道，“他是个非常聪明的人，他向我提问。在他的下一版《新蝙蝠侠》剧本中，蝙蝠侠和戈登在一幢尚未完工的摩天大楼上相遇。大楼满是钢梁。这个场景发生在黄昏、黎明或夜晚，还有许多对话。我告诉马特的一切有关虚拟制作影棚的益处——布光控制、长场景、简单的几何结构——他都写进了剧本里。事情就应该是这样的。当编剧和制片人对虚拟制作影棚中的工作有更好的理解时，他们就能在编写剧本时参考这些信息。”

——乔·福特汉姆

虚拟制作首秀

在拍摄Paramount+的剧集《星际迷航：奇异新世界》（Star Trek: Strange New Worlds）时，玛达莱卡·戈尔卡（Magdalena Górka，ASC，PSC）接到了她的首次基于LED虚拟制作影棚的拍摄。

LED虚拟制作影棚由位于多伦多的Pixomondo创建和管理，用于创建逼真、沉浸式的虚拟环境。“LED墙对于我们来说是一个颠覆性的技术，”戈尔卡说，“我们创造了绝佳的、能为场景添加层次感和立体感的视觉背景幕。我们所达到的细节程度和真实度令人惊叹。”

她还十分享受能实时添加或修改一些细节的灵活性。“你可以在拍摄当天往背景添加一些简单的元素。只需要几个小时的编程和渲染，透明元素也能轻松添加上去。”

她指出的虚拟制作的局限性包括摄影机跟踪的滞后性，这是机内视效的一个关键方面。她解释说：“大多数时候，（问题是）快速移动，因为渲染引擎跟不上。例如，我们无法在演员奔跑时进行快速的斯坦尼康运镜或180度平摇，因为跟踪摄影机在那种速度下无法进行处理。不过我相信，随着技术的进步，这个限制将会被克服。”

关于调色，戈尔卡强调了使用LED墙拍摄与传统绿幕相比的优势，并指出：“我们在片场或后期无需处理绿色溢色问题。”

——诺亚·坎德纳（Noah Kadner）

出处：Joe Fordham | 美国电影摄影师杂志

翻译：Katja | 盖雅翻译小组