伊卡洛斯的重生

在克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的新IMAX电影《奥本海默》（Oppenheimer）中，霍伊特·范·霍特玛（Hoyte Van Hoytema，ASC，FSF，NSC）的摄影“飞向太阳边缘”。

插图摄影：Melinda Sue Gordon, SMPSP / Universal Picture

剧照图源：Universal Picture

人们将“原子弹之父”罗伯特·奥本海默（J. Robert Oppenheimer）的职业生涯与普罗米修斯的寓言苦难相提并论。后者为了人类从众神那里盗走了火种，他不公平的下场是被永远锁在巨石上，由鹰啄食内脏。但其实可以这么说，奥本海默的成功以及随后被拉下神坛更恰当地对应了希腊神话中一个没那么出名的人物——伊卡洛斯。在雄心壮志的推动下，他们都玩起了火——既是隐喻也是字面意义上的火——且飞得离太阳太近。那颗恒星的热度融化了伊卡洛斯的翅膀，而奥本海默的“翅膀”也在他支持偏离国家党派路线的观点后被立即剪掉了。

电影人克里斯托弗·诺兰最新推出的环球影业长片《奥本海默》由基里安·墨菲（Cillian Murphy）饰演主角奥本海默，该片改编自普利策获奖传记《奥本海默传：美国“原子弹之父”的胜利与悲剧》（American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer），作者是凯·伯德（Kai Bird）和马丁·J·舍温（Martin J. Sherwin）。和诺兰过去的大多数项目一样，《奥本海默》用大画幅胶片讲述故事。组合使用5齿孔65mm和15齿孔IMAX胶片，摄影指导（DP）霍伊特·范·霍特玛（ASC、FSF、NSC）努力捕捉微妙的情感和细节——并非在广阔景观之中，而在人的面孔之上。

“传统上，65mm和IMAX胶片一直是呈现壮观景象和广阔视野的媒介，而这部电影实际上更亲密，”范·霍特玛描述道，“这部电影中有很多面孔，大多是通过亲密的特写镜头表现出来的。我们花了很多时间待在奥本海默的脑海中，观察他如何看待世界，尤其是对于一些比较有挑战性的概念，比如量子物理。随着他对这些原理有了新的理解，这些构想会进一步发展，不断演变。

“重点不仅是描绘他发现事物本质的各个瞬间，”他继续说道，“还要拍出更深层次的感受，他对世界的感受正在发生改变。这一切既有诗意的一面，也有现实的一面，因为对观众来说，充分捕捉到奥本海默看到的东西是很重要的，即使我们不得不向观众提出一点挑战，让他们留心我们展现给他们的东西，并自行建立联系。”

这种联系与诺兰的电影制作方式是不可分割的，而其中包含了他以第一人称视角创作的电影剧本——一次风格化程度惊人的历程。“克里斯让我不要读原著，而是过来看剧本，”范·霍特玛透露说，“他对这些材料的看法很独特，而他希望我以全新的视角来阅读。这是他最主观的电影之一，我觉得也是他最个人化的电影之一。经过多年合作，我们已开发出一套视觉语言，而和我们过去的大多数项目一样，我们面临着新的工程挑战。我将摄影机靠得更近，用了更广角的镜头，但镜头没有失真太多，不会影响这种亲密的视角。片中这些人物面孔就是我们的广阔远景，我们的人文景观。这意味着我们要找到能够拍摄近距离特写的镜头。”

Panavision公司的丹·佐佐木（Dan Sasaki）在提供影片所需镜头方面发挥了重要作用，其中包括对现有镜头进行微调，以及打造定制镜头——包括用于显微摄影的探针镜头。1979年《星际旅行1：无限太空》（Star Trek: The Motion Picture‎）的65mm胶片拍摄曾使用过一个临时的探针镜头（snorkel lens），而这次佐佐木为《奥本海默》制作的这类镜头则要坚固耐用得多，能够在水箱中穿过液体，甚至还有一个可移动的前部元件，这样就可以拍到长焦镜头和更广视角，来呈现奥本海默对原子和亚原子过程的思考。和他们过去在诺兰《信条》（Tenet）中的工作一样，VFX总监安德鲁·杰克逊（Andrew Jackson）和SFX总监斯科特·R·费舍尔（Scott R. Fisher）尽可能地在摄影机内拍出视效。杰克逊估计，在大约200个特效镜头中，有一半完全没经过后期处理直接进入了成片，所有镜头都是由实拍元素组成，完全放弃了CGI。

“在拍摄初期，我和克里斯讨论了我们如何将奥本海默的想法具象化，从亚原子到天文学尺度，以及介于两者之间的一切。”杰克逊回忆道，“奥本海默在想象一些尚未被人知晓或尚未被证实存在的事情。由于其惊人的速度和规模的问题，我们觉得精确描绘电子绕原子核运动是不现实的。我们还希望能避免枯燥的信息图表拍法，而是力求对剧本中的想法进行更艺术性的诠释。”

杰克逊指出：“我们开始着手建立和拍摄数十个实验和设备，灵感均来自故事中的主题。最后得到了一个巨大的拍摄资料库，而我们用库里的资料来说明电影中的物理现象。我们很早就决定把创作限制在这些实拍元素，而不是计算机生成图像的无限可能性上，这让我们得到了创造性的解决方案，更适合这部影片的主题。”

当然，电影史上有很多用于描绘不同规模人类精神活动的显微摄影，从库布里克《2001太空漫游》的“终极之旅”部分，到肯·罗素在《灵魂大搜索》中展现的深入“自我”的神奇旅程都是如此。由于混用VFX的策略，杰克逊与费舍尔的密切合作是自然而然的。“我们探讨的是角色在脑海中看到的量子物理学事件，但也经过了克里斯大脑的过滤，”费舍尔指出，“他从不想做以前做过的事，所以尽管其他影片中可看到的一些拍法是可以借鉴的，但我们要做的从来就不是复制粘贴，而是要更多地对前人拍法加以超越。你可能会在YouTube上看到一些有趣的运动或闪光，并想知道：‘如果我们大大将其放慢速度，那看起来会是什么样？’然后对他们的作品做逆向分析拆解。”

对于诺兰的构想来说，同样重要的还有黑白场景的分配问题——这是65mm胶片和IMAX胶片的首次尝试。范·霍特玛回忆道：“从一开始，克里斯就强调要在特定的地方使用黑白摄影来增强和区分故事中的某些叙事要点。这也有助于在你从彩色图像进入黑白时创造出一种不同的气氛。

他补充道：“但是冲洗黑白胶片比我想象的要难得多，因为虽然柯达可以在胶片上涂上单色感光乳剂（伊士曼Double-X 5222）后将胶片裁剪成合适的大小，但摄影机也必须进行调整，因为较薄的感光乳剂比彩色胶片更脆弱。压片板进行了重新调整，不然它们会将光反射回胶片上。”静电累积是另一个需要在工程层面上解决的问题，而Fotokem的工作流则包括在拍摄过程中不得不将它们的设备从彩色切换到黑白，然后再切换回来的过程。

摄影大助基思·B·戴维斯（Keith B. Davis）在IMAX交付其设备的Panavision Woodland Hills为影片作准备。他表示：“这不是那种标准IMAX拍摄。这部电影的第一张宣传图是基里安的肖像，那是从IMAX负片中选出来的胶片图像，拍摄于一次比较早的带演员的黑白摄影测试日，当时我们对着他的脸做了一次不同寻常的深度推镜头。”System 65 Studio摄影机和IMAX MSM及MK IV摄影机被用于这次拍摄，搭配的是System 65、Panaspeed球面和Sphero 65镜头。

在大多数情况下，范·霍特玛避免使用较长焦的镜头。“多年来，我们发现了两种我们拍摄大画幅时最主要使用的焦距：80mm拍特写镜头，和50mm拍更广视角，”他确认道，“丹·佐佐木帮我们开发了一款新的IMAX 40mm镜头，而这款镜头能帮助我们提亮和近对焦微调，让我们可以拍得更近、更宽。这种镜头的当前版本具有很大的近对焦范围和最小程度的失真。我们观看一张人脸的方式——它的宽度和高度——在40mm的镜头上和在50mm或更长焦的镜头上有着天壤之别。”

这部电影大部分是在新墨西哥州拍摄的——诺兰对此已经很熟悉了，他曾在那里制作了沃利·菲斯特（Wally Pfister）的长片电影《超验骇客》（Transcendence）——但整个拍摄范围遍及全美，从新泽西州的普林斯顿到加利福尼亚州的伯克利，目的是呈现出奥本海默和他带传奇色彩的同仁们常去的地方。

“我们带了一些洛杉矶工作人员和我们一起，但其他人都是在新墨西哥州当地现选的，”机械组长凯尔·卡登（Kyle Carden）说道，“我以前去过那里，知道他们有很不错的人才储备。当然，也有其他项目也在那里拍摄，所以不能保证你找得到你想找的所有人。尽管如此，去问别人愿不愿意参与拍摄一部克里斯托弗·诺兰的电影本身就很能说服别人加入了！”

美术指导鲁思·德·容（Ruth De Jong）对“三位一体”核试验的了解不仅仅是暂时的，因为同个事件也出现在2017年的《双峰 第三季》（Twin Peaks: The Return）中。“为这种画幅创作并全部采用摄影机实拍并不令人气馁，而是令人兴奋的，”德·容说道，“我对故事所处那个时期研究得如此投入，以至于克里斯会说，‘鲁思，我不是在拍纪录片；我们是在拍商业剧情片。’我们不仅利用了现存的真实地点——比如奥本海默的真实住所，它属于洛斯阿拉莫斯保护组织的管辖范围——还利用了符合那个时期和我们故事需要的史诗感拍摄地。我认为这样的组合有利于电影的拍摄，鉴于这是克里斯想要的方向。”

不使用CGI的要求意味着传统的布景扩展不在考虑范围之内。“我们建造了洛斯阿拉莫斯所有的景物以供拍摄，一切都是从头设计出来的，可360度全方位拍摄，”德·容分享道，“我们确实努力在搭建所需要的东西上做得巧妙一点，所以镇上的‘T字’区的一些建筑用到了一些强迫透视法。我们设计的建筑结构宽度为5英尺（约合1.5米），而如果是完整尺寸的话，大概会在20到40英尺（约合6.1-12.2米）之间。我们还最大限度地利用了作为外景和内景的建筑物的细节，在那儿我们用了很多传统的白炽灯具，还有大量光线从窗户照进来，使整体风格看起来很自然。

对首席布光技术员亚当·钱伯斯（Adam Chambers）来说，实现自然主义风格是一个统一目标。

“为了得到霍伊特追求的效果，我们想让这些场景看起来像根本没有额外布光，”他强调，“我们让几盏经过双倍柔化的S360透过拍摄地原本的窗户照进来，同时还用到了一盏18K灯加强布光。有时我们可能会开始抠细节，而他就会制止我们。由于克里斯拍摄的速度很快，没能利用好很多东西让我感觉比较糟糕。我试过向霍伊特道歉，但他说：‘亚当，高效工作自有美妙之处，’我想他这么说就意味着我们已经准备好可以开拍了。”

虽然通常他们意见一致，范·霍特玛和诺兰早期在布光方面确实有一点意见分歧。“克里斯和霍伊特都是大师，他们都知道自己想要什么，”钱伯斯说道，“但克里斯一直都是拍模拟（胶片）的。他喜欢用他所了解的以及传统电影的制作方式拍片，也就是使用钨丝灯搭配一些镝灯。霍伊特则坚持使用LED灯，因为它们效率很高，所以他的挑战就是要让克里斯听他的，同时确保这不会影响拍摄时间或牺牲风格。最后的结果是：当你看到核试验爆炸发出的耀眼光亮从地堡外透过缝隙涌进室内，照亮了里面的科学家时，这些都是用Orbiter灯和（ARRI SkyPanel） S360布的光。从客厅的灯具到洛斯阿拉莫斯电线杆上的China Hat灯（一种带帽子形状遮光罩的灯——译者注），一切都由调光台编程师控制。”

乔丹·皮尔（Jordan Peele）2022年的电影《不》（Nope），也由范·霍特玛负责拍摄，钱伯斯担任灯光师，这成为了《奥本海默》LED布光的试验基础。“我兄弟（调光台编程师）诺亚·沙恩（Noah Shane）加入剧组时，霍伊特告诉他，他希望他们一下卡车就能开灯。”钱伯斯继续说道，“‘如果我可以在世界任何地方以无线网络通话，那你就可以让我在任何地方百分百地控制这些布光设备。’这不是轻率或武断的论断：霍伊特知道这是可以实现的，他也知道诺亚会专注地找到实现方法。”《不》成为了《奥本海默》“三位一体”场景的概念证明，“拍这部分戏时，我们采用无线连接的范围是好几平方英里，而不是平方英尺。即使电力来自一英里半（约合2.4千米）之外的地堡，霍伊特也能要求再加亮10%，并给测试塔加点绿色，或者让布光效果再偏暖一点。如果霍伊特在自己家里装了Astera灯，我们甚至都可以远控制它们开关！”

对《奥本海默》摄制组团队合作和奉献精神的最佳体现，是团队很早就决定采用广告风格开始拍摄，在没有搭建（rigging）工作人员的情况下在一顶帐篷里工作。“这持续了疯狂的三天,”钱伯斯继续说道，“由于我们不得不让我们的常规工作人员离开，他们带来的高工作效率也就都随之而去了。我去找了制片人汤姆·海斯利普（Tom Hayslip），不管在正式场合还是非正式场合，他总是在我们身边支持我们，甚至帮我们收线缆。他和UPM的内森·凯利（Nathan Kelly）一起，理解我们，还和我们说尽管去取我们需要的东西，于是我们从新墨西哥州请来了曾在洛杉矶当灯光助理的内森·哈撒韦（Nathan Hathaway），而他让工作回到了正轨。托马斯和内森也很好地确保我们提前得到了我们需要的东西：他们会打电话核查探照灯有没有到达现场，是不是漆成了绿色。那种高专业水准对我们很有帮助。”

范·霍特玛指出，他的主要目标之一是减少从镜头覆盖受到的限制。“我们避免了形式主义，让摄影更松弛，寻求更多的真实感，减少人为技巧，”他说，“其中一部分做法是，我进行了很多手持摄影，在肩上扛着巨大的摄影机，但这一切都是为了让影像保持原汁原味和强烈的冲击力。”当奥本海默在演讲结束后穿过人群时，就出现了这样一个主观时刻。“我们用了佐佐木给的80mm镜头，其中部分焦距非常近达1.9，用的2号屈光镜，帧率30fps。”戴维斯回忆道，“要拍好这个疯狂的和基里安一起移动dolly镜头，必须保持的景深就这么一点点，这特别难拍，我坐在dolly车上，透过取景器目镜看，霍伊特则盯着监视器操作，克里斯就在我们身后。”

戴维斯试图通过重新设计背负装置来减轻手持拍摄场景的负担。“即使是小型IMAX电池也很重，所以对于dolly车机械操作员（dolly grip）瑞安·蒙罗（Ryan Monro）来说，承受这样的重量可不是件容易事。我让Panavision的人把三个14伏的Anton Bauer Dionic电池串联在一起做成一个转换器提供给我们37伏的电。System摄影机有单个背负装置，其他摄影机还有两个。霍伊特非常熟练地自己操作摄影机，而瑞安引导着他，然后把摄影机从对方肩上拿下来。”

严苛的沙漠拍摄条件，加上大画幅摄影机带来的问题，迫使工作人员在快速拍摄中保持忙碌。“我们处于极端的天气状态，”卡登承认，“包括高温、寒冷、风和沙尘等所有因素，而这些因素必须由机械部门、电力部门、摄影部门和服化道部门共同适应。我们有帐篷可以搭建，也有遮挡物方便夜戏日拍。使用IMAX摄影机时，你需要搭建不同于轻型摄影机的装置，而且霍伊特会在你意想不到的空间里使用它们。车载和上升装置必须搭建得更坚固，但同时还得能快速组装和易于调整。有时你得用到吸盘和speed rail滑轨，但其他时候，比如当我们需要一套特殊装置在一列行驶中的火车的外部拍摄，我们就需要一套更耐用的系统。通过采用ModTruss，我们可以使用蜗轮蜗杆传动绞车系统将摄影机从轨道高度快速升高或降低到眼睛高度。”

对于刻画实际原子弹试验的场景，一种可能的拍摄解决方案是通过使用高速摄影机捕捉缩小后的爆炸场面。过去，Photo-Sonics公司提供过多种选择，用的是一款特殊应用摄影机，帧率最高可达2500fps。“但是Photo-Sonics公司不怎么再做电影工作了，他们的大部分摄影机都被拆了。”戴维斯如是说。霍伊特曾考虑过造一台65mm的高速Photo-Sonics摄影机出来；我想他从eBay上买了一台35mm的，专门用于军事用途以一长条带状影像拍摄的摄影机——比如导弹穿过一列公交车。但我们没法及时把它准备好。我们也在较低帧率下做了其他测试，得到了一些漂亮的结果，但是这些结果并不适用于这部电影的电影语言。”

杰克逊继续讲述这个故事：“我们知道要拍原子弹的时候要使用最大规模的火焰爆炸，使用大量的燃料和炸药来制造蘑菇云的效果。从那里开始，视效可以合成单独的元素，使这些爆炸看起来更巨大，更复杂。此外，数字变速现在是如此有效，以IMAX画质起步，这种方式通过帧内插来放慢速度，可以让我们在没有任何不自然的情况下延长时间，因为在大画幅包含了如此多的信息。”

单独以ARRI 35mm拍摄的爆炸火焰元素，是以高达150fps（IMAX摄影机有48fps的限制）捕捉的，它构成了主要炸弹爆炸效果的合成修饰之一，爆炸全部都由费舍尔执行。“克里斯不喜欢CGI，所以我们做了很多‘巨大微缩模型’（bigatures），”费舍尔解释道，“我们以尽可能大的规模设计和制作，并以微缩模型的方式拍摄，以获得适当的透视效果，包括与拍摄对象的距离和帧率。你能够通过缩短与摄影机的距离来巧妙利用比例。帧率是整个过程的关键，而拍摄比例的规则已是几十年的行业标准了。这些规则现在已有点被人遗忘了，所以我们很高兴用回那种拍摄方式。为了增强爆炸的效果，让它们看起来像最初的原子闪光那样极其明亮，我们使用了各种粉末和镁。而在35mm爆炸火焰元素之外，我们还制造了一些地面涟漪实效，安德鲁将其合成进了最终的完成版中。”费舍尔的团队还制造了炸弹本身的所有部件——科学家管它叫“小玩意”。’

“原子弹外壳、核心部件和六边形爆炸物包裹着核心，”他补充道，“我们会在片场来回跑，做一些典型的片场工作，比如制造风和雨，然后再去帮忙微缩拍摄，并测试和拍摄爆炸火焰。”

爆炸火焰拍摄使用了三台摄影机，一台位置固定，两台有人操作。“我们实际上让演员待在镜头前面，在爆炸中把焦点从他们身上移开。”戴维斯回忆道，“把握好时机很有意思，因为你必须在注意力高度集中地工作中专注于讲述故事。”

为了在爆炸周围产生交互光线效果，钱伯斯布置了17个Luminys Lightning Strike（闪电效果）灯组。

拍摄微粒可视化的另一个关键部分是与主组摄影同时进行的。“众多这样的科学实验采用了一个独立的团队，”范·霍特玛解释道，“安德鲁·杰克逊一直和我们在一起，不断地制作出用于显微摄影的微缩模型。我们为拍摄这些物理实验制作了特殊的镜头，包括丹·佐佐木的探针镜头，但是在拍摄这么小的区域时，大画幅的景深问题非常严重。它需要大量光线，但能让我们从微观的角度看事物，并且由于微缩模型长度约两英尺（约合61厘米），我们得以在这些环境中到处游走——其中一些是在水箱中的液体。”

钱伯斯回忆说，特效组没有使用大型光源，而是使用了小型的聚焦的Leko灯，从合适的角度投入光线。视效摄影指导大卫·德泽维耶茨基（David Drzewiecki）在摄影大助本尼·希尔（Benny Hill）和摄影二助威尔·休斯（Wil Hughes）的协助下拍摄到了这些影像。戴维斯表示：“戴夫把探针镜头弄得无比牢靠，并用它以T11拍摄。”

特效团队拍摄了数百种不同的物理元素。“我们尝试了很多方法来创造‘波’的风格，”范·霍特玛指出，“因为这里存在一个问题：这些亚原子世界的微小存在到底是粒子，还是另一种表现得像波的形式。我们没有采用高速拍摄，而是使用长曝光时间——每秒1到2帧——来让我们的粒子变得模糊和条带化。”

费舍尔觉得这一过程让人大开眼界。“当你在生活中盯着一碗亮片或者一箱漂浮铝片看的时候，它们可能看起来没什么，”他表示，“但通过显微摄影和使用不同的帧率、快门速度和光学镜头，再加上霍伊特的一些特殊布光，它们可以拍出非凡的效果。水箱内的液体有许多不同的粘度，会影响元素在其中的运动方式，也会影响光线照射它们的方式。某时，我们需要一个更大的水箱以容纳摄影机或拍出一个不同视角，所以我们总得帮着准备好某种效果以供摄影机拍摄。随后，我们可能会花一两天的时间，拍摄出一种粒子元素的所有表现方式。”

论是彩色还是黑白摄影，FotoKem调色师克里斯滕·齐默尔曼（Kristen Zimmerman）努力保留胶片拍摄中的固有特性，无需额外增强或增加一层年代感修饰。“我和那些为了拍摄历史题材的作品而选择常规拍法的人几乎完全相反。”范·霍特玛说道，“聚焦于年代感可能会把电影变成一种奇观，从而分散观众的注意力。另外，我认为那与观众之间的联系更偏理性而非感性，而那对我们的拍摄工作没有帮助：《奥本海默》这样的电影最不合适的就是传统传记电影拍摄方式。这部电影和迷恋华丽戏服或漂亮老爷车无关。真要说我们反而毫不尊重这些方面，因为对我们来说，这个故事只是恰好发生在过去而已。我希望观看这部电影的人能感觉到它是以当代方式拍摄的，因为那能升华这部电影聚焦的信息和问题。”

关于上述这些“问题”，以及对权力说实话的必要性，值得注意的是，就在几个月前，罗伯特·奥本海默被政府正式宣布无罪，且政府承认剥夺他的安全许可违反自身规定。“反智主义和法西斯主义再次被摆到了台面上。”钱伯斯总结道，“这部电影反映了这一点，让它成为一个既令人熟悉又非常特别的故事。人们总是把事情私人化，对那某个人穷追猛打，损害了历史和国家。原子弹是一道令人惊叹的技术门槛，而我们现在则在面对同样的问题：人工智能，以及它如何渗透到我们生活的各个方面。那些不知道原子弹和奥本海默历史的人，很可能会对过去，以及我们为什么会走到今天这一步产生不同的理解。”

出处：Kevin H. Martin | ICG杂志

编译：Charlie | 盖雅翻译小组