真实与虚构

“在我的经验中，大多数摄影指导（DP）都懂视效。他们通常是一群热爱摄影机和设备的技术咖，所以他们能理解我们的工作。”

——杰夫·D·E·斯科特（Geoff D.E. Scott）

在斯科特的视效职业生涯中，他曾给胶片拍摄的项目担任视效总监，如理查德·唐纳的评价过低的《勇闯16街区》，以及罗伯特·艾格斯推进职业生涯的《女巫》；再到电视和流媒体剧集，比如《黑色孤儿》，以及最近的《雪国列车》。改述鲍勃·迪伦的话来说就是“数字贯穿整个制作流”。

在这种数字工作流中，“拍摄”和“后期”之间的区别变得日益模糊（甚至连“可视化预览”和其他工作之间的区别也是）。在现在这种时代，剧集“渲染”出来的部分可以跟“实拍”出来的一样多。类似的情况还有，DP在摄影机内捕捉的画面，与视效总监后期添加、延伸或完成的内容之间的区别经常被混淆。

对于斯科特来说，这也意味着与DP（比如《黑色孤儿》中的DP亚伦·莫顿-Aaron Morton）在“设计克隆镜头，编排运镜和演员动作，（以及）经常相互交流构图想法”方面“密切合作”。

如果说有什么不同的话，那就是从那时起，视效指导与DP之间的关系变得更加错综复杂。

“在《雪国列车》中情况就完全不同了。与（DP）约翰·格里略（John Grillo）和托马斯·伯斯泰（Thomas Burstyn）的合作有许多交叉点，而不仅仅在几个关键场景中合作。我们总是一起给一些关键的外景段落制作分镜。房间里有导演、约翰或托马斯（取决于在哪里拍摄）、我以及我们的分镜艺术家马库斯·安德因（Marcus Endean）。我们会一起计划大型的外景镜头，讨论布光设计以及它会如何影响内景的镜头。然后在片场时，我们会一起过一遍我们的计划，用分镜和动态分镜来为我们提供信息，并保持我们是在正轨上工作。”

正如罗斯·艾默里（Ross Emery，ACS，主图）所说，DP和视效总监可以互相保证彼此保持在正轨上。艾默里最近为雷德利·斯科特（Ridley Scott）爵士拍摄了许多视效密集的作品。他不仅为斯科特的《异形：契约》（Alien: Covenant‎）拍摄了许多短片，而且还在HBO的《异星灾变》（Raised by Wolves）中担任其中一名DP。

“自从视效进电影世界中以来，”他指出，电影制作找到了“一种更流畅的工作方式。DP已经与视效总监形成了一种共生关系——视效总监必须更深入地融入拍摄进程和样片制作进程中；他们已经被塑造成了这个与摄制组成员一起工作的电影部门。”

艾默里说，与这些视效工作人员一起工作是他“一直很享受的事情，（但）近期更多地成为了一种必需。”他形容他的视效同事：“从某种程度上说，他们正在变得有点像电影摄影曾经的样子。”

DP已经与视效总监形成了一种共生关系——他们必须更深入地融入拍摄进程和样片制作进程中；他们已经被塑造成了这个与摄制组成员一起工作的电影部门。

——罗斯·艾默里（ACS）

当然，过去的视效曾经与拍摄阶段截然不同，那时视效还被人们称为“特效”。在桌面怪物大师的时代，比如雷·哈里豪森（Ray Harryhausen）的时代，电影会进行实拍（他的电影通常是在地中海附近的某地拍摄！），然后再加上特效，无论是独眼巨人、变成真人的雕像、骷髅大军或是其他任何东西都会在后期加上。那时所有摄制成员要么已经收工回家，要么已经在参加下一个项目。

但艾默里再次用回了视效部门“加入拍摄阶段”的概念。“他们需要在拍摄当天对镜头做出决定，”这也意味着他们需要向DP和导演提供更多意见：“我们需要这个，我们需要运动控制，我们需要蓝幕……！”但正如艾默里所指出的，这样做的另一方面是“我可以为视效部门做出更多贡献。” 

当然，这些部门不再只是负责简单地让光剑迅速抽出，或让巫师的扫把飞起来。视觉效果工会在其年度颁奖典礼上设有两个最高奖项分类——最佳特效电影视觉效果（Outstanding Visual Effects in a Photoreal Feature）和最佳电影辅助视觉效果（Outstanding Supporting Visual Effects in a Photoreal Feature）。

第一个类别的最新获奖作品包括我们通常意义上认为的“视效驱动型电影”，比如《狮子王》（The Lion King）和《复仇者联盟3：无限战争》（Avengers: Infinity War）。但第二个类别会囊括更加“常规”类型的剧情片和喜剧片等等。这些作品不仅有实拍内容，可能还有大量“渲染”内容，尤其是时代片。这一类别的获奖者包括电影《爱尔兰人》（The Irishman）和克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的《换子疑云》（Changeling）。

至于《狮子王》，视效公司Chicken Bone的创始人约翰尼·伦祖利（Johnny Renzulli）认为这部电影和《奇幻森林》（The Jungle Book）一样， 是“我们开始进入虚拟制作时代——将真实与虚拟以更加完美的方式融合在一起——的一个预兆。这两部电影就是绝佳的例子。”

这种全新的且不断发展的完美融合“将工具交到了虚拟艺术家手里，再交回给了DP。”而且这不仅仅是融合过去的“拍摄”和“后期制作”的问题。即使是那个被人们称为“前期制作”的电影制作阶段也融入了进来，正如伦祖利所说，这些同样的虚拟工具甚至将可视化预览提升到了一个新的境界，并且“创造了更为高质量的360°环境”。在这种环境中，人们可以使用“VR头戴式设备来进行勘景，（并且）可以四处走动，”就像在真的取景地进行勘景一样。

但是，除了那些他认为应当归于像乔恩·费儒（Jon Favreau）这样的先驱者，以及像工业光魔这样的后期制作公司的功劳，他也同意“新冠疫情正在加快其中的一些发展”。对于连上光纤电缆的DP们来说，伦祖利表示：“我们可以给他们一台带有一个镜头和目镜的实体摄影机（或其相似品），他们就可以看到一个虚拟世界，仿佛它真的存在一样。”

实际上，伦祖利看到了一种“倒退式循环”的趋势正在展开：“我们已经把他们的原始的工具还给了他们。”换句话说，DP可以透过取景器查看并计划镜头。“把摄影机还给电影摄影师，让他们做他们真正擅长的事情。”

他继续说道：“这里出现了很多以前没有的流畅性和实时反馈。以前总是需要做出的创意决定现在自然需要让视效总监加入这些对话。”

伦祖利在这方面有过的一些对话与Netflix剧集《后翼弃兵》（The Queen’s Gambit）有关。 该剧改编自沃尔特·特维斯（Walter Tevis）的小说，由安雅·泰勒-乔伊（Anya Taylor-Joy）担任主演，讲述了20世纪60年代，一名孤儿国际象棋天才少女的成长故事。

Chicken Bone是这部剧的视效供应商之一，负责制作剧中棋子栩栩如生的视效，这些棋子深深吸引着泰勒-乔伊所饰演的贝丝。他们不仅对所有的象、车等棋子进行绑定、动画制作和集成，还制作了3D布景扩展、遮罩和故事的时代背景特定的视效。

伦祖利称《后翼弃兵》这部剧“很大程度上是一部传统的视效剧”，并提到了DP史蒂文·梅兹勒（Steven Meizler），他曾在斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的许多项目中担任大助的工作，比如《人工智能》《少数派报告》和《世界之战》；伦祖利还提到了视效总监约翰·曼吉亚（John Mangia），他刚刚结束几个项目，比如《解码数学》（The Code）和《奇异镇》（The Society）。在这些项目中，他“在建立协作性团队上完成得十分出色。（二人）一拍即合，（并）在概念上探讨了他们将如何处理每个场景。”

对于Chicken Bone公司来说，他们时常发现他们需要“先给梅兹勒拍摄的实景做视效，再给曼吉亚制作的数字环境做视效。”

通常来说，将DP与视效总监联系在一起的是他们使用的LED面板——伦祖利不仅提到了绿幕，还提到了LED背景。他指出，更多的“复古”效果通常无法与它们融合，至少在现场拍摄中不会。“不建议你将特效或气氛效果与LED面板搭配使用，”他说，“它会一定程度地干扰视效，并（通常会导致）本应内置在场景里的光形成大量滤镜般的效果。”他指出，如果你想要的效果是“我们可以在后期中无需花费任何费用就能轻松实现的”，那么就没有必要做这种交换。

LED面板被DP格雷格·弗莱瑟（Greig Fraser）和巴里·巴兹·伊多因（Barry Baz Idoine）用在了艾美奖获奖作《曼达洛人》（The Mandalorian）中。在这个项目中，数字“影棚”（或虚拟布景）可以在拍摄时实时渲染视效，而斯科特估计，这也很可能有助于迎来“重新定义DP和视效总监如何合作的下一个重大飞跃”。他还特别提到了“LED墙虚拟制作”，并补充说：“对于能见证这一技术在未来几年将会如何被接纳和使用，我感到非常兴奋。”

但艾默里指出，现在有很多方法可以不断完善DP和视效总监的合作方式，首先从摄影机导出的文件开始。

他提到，关于摄影机技术转型的讨论一直集中在分辨率、4K、6K和8K上，“BlackMagic发布了12K摄影机，（但是）分辨率只是一个计算你有多少像素的数学数值。它并没有讨论色彩表现、亮度（或整体）图像保真度，”所有这些因素都与镜头的选择，以及电影（或者胶片）的处理或转码方式有更多关系。

他说：“这就是我希望看到的对话的进行方向。”他强调说，镜头选择是“DP做出的主要创意选择之一，”并提到了“修复镜头”被广泛运用在“许多用20世纪70年代制成的镜头拍摄的电影”中。

虽然这可能会提供颗粒，柔化一些锐利的边缘，加入一些有意思的眩光效果，并给整体画面提供一种更偏“胶片”的感觉，但他也指出，有时欧文·罗兹曼（Owen Roizman）或哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler）时期的摄影风格并不具有视效公司通常需要的那种数字清晰度。“如果你用（这些）镜头拍摄视效，有时——你不会得到很好的合成图”，也无法为这些段落获得很好的参考素材。“所有的焦点在边缘都会失焦。”

因此，艾默里说：“我会尽量拍摄干净的图像，”但随后他会让他的视效总监知道，他想让他们在这个段落拍完后“加上20世纪70年代镜头的那种像差”。通常他会让他的助理们用一个“老旧的镜头”拍一个指导画面，让视效团队清楚他想要的那种风格。

“视效通常可以做到这两点。”他说，既能使用他们的更“清晰”的文件来完成他们的工作，但仍然能使它看起来跟DP用自己偏好的镜头拍摄而成的“电影的剩余部分”效果相似。

尽管除了修复或清晰的镜头以及分辨率之外，伦祖利喜欢现代摄影机的另一点是其元数据：“你可以抛出尽可能多的元数据，我们可以全天随时接收。”

至于未来DP和视效总监可以在哪方面更加坦率地合作，他说“希望DP至少在概念上熟悉虚幻引擎，”以及其他数字工具，比如Notch和Unity，它们通常是这些LED阵列“影棚”和LED墙背后的“驱动器”，正如它们在许多沉浸式游戏环境中所扮演的角色一样。

他表示，虽然“工业光魔等公司继续努力让数字工具更易于使用”，但了解”虚拟引擎计算真实世界的方式与真实世界之间存在什么差异“也许能提前回答一些长期存在的拍摄问题，比如“它怎么没这么做？”“我以为它会这么做的。”并且，伦祖利指出，这些对话不应该只局限于DP和视效总监：“我们希望电影制作工作流中的不同部门也做出同样的努力。”他强调说：“这个新的生态系统存在许多创意空间。”

出处：Mark London Williams | 英国电影摄影师

翻译：Katja | 盖雅翻译小组