本文中，导演、摄影指导（DP）和虚拟制作总监会讨论LED虚拟影棚拍摄的工作流、技巧、局限和好处，以及更广泛的虚拟制作世界。

如果你用LED虚拟影棚内拍摄，那么是什么决定了灯光？”导演布雷特·丹东（Brett Danton）问道，“如果是（已经做完了的）背景，那就是有别的什么人在指挥光线从哪里来。是的，你可以在当天改变它，但它不像你想象的那么快。”

丹东为媒体公司WPP测试和拍摄了各种虚拟制作技术，他发现CG艺术家有时缺乏合用的布光技巧。“他们把场景营造得很漂亮，但他们的布光不是我在现实世界中会采用的方式……这种布光几乎就像一款游戏了。”

埃本·伯尔特（Eben Bolter，BSC）也有过类似的经历：当时他拍的是一部短片《Percival》中夜间森林场景的虚拟背景。他想创建一个单一月光光源下的风格，但发现很难说服3D团队。“在电脑游戏世界里，你可以在人物周围建立一个浮动工作室，在那里人物的布光总是很完美，”他评论道。“我真的不想那么做。我想让它更接地气一点。”

在新冠疫强爆发期间，伯尔特与他的《Percival》合作者们经历了一个反复迭代的过程，以获得他想要的风格。“我们会开个会，通过Zoom查看他们用3D技术做了些什么，然后就给意见。”他解释道，“几天后，他们会带着新的草稿回来，我们会再次给意见。”

据NEP虚拟片厂的虚拟制作总监兼首席技术官菲尔·加勒（Phil Galler）的说法，伯尔特这种参与程度是比较罕有的。“现实情况是，DP没有参与其中。”他表示，“很多情况下，是视效总监在进入影棚拍摄前控制着布光部分的工作。”他认为，这是对传统工作流的保留，即在传统工作流中，“视效对整个过程说了算”，他们会在DP离开项目后完成工作。“我希望DP从一开始就参与进来，因为我认为他们的拍摄选择搭配可视化预览会很有帮助。”他补充道。

“最好的解决方案是我们作为DP或电影摄影师能够直接布光。”丹东表示。他通常接收资产以加载到NVIDIA Omniverse中——那是一款3D模拟器和协作工具。“场景是预建在其他套装里的……我所做的一切都是在其中加入布光。”

寻求验证

一旦背景完成并布好了光，虚拟制作部门便可进行一个称为验证的步骤：虚拟资产会被导入游戏引擎，检查，并在LED墙上进行测试。“我们将努力把镜头对准，确保角度可行。”Lux Machina的虚拟制作总监茱莉亚·卢（Julia Lou）表示，“如果我们需要为某个镜头进行调整，很多时候我们会移动某个资产或物体，但只是为了那（一个）设置而这么做。”带有经过调整的物体的虚拟场景变体可以单独保存下来，并在拍摄当天调出来使用。

“在LED影棚中，色彩一直是个非常有趣的话题！”卢笑着说，“我们和DP以及色彩科学家一起做了大量的测试，以搞清楚LED对照摄影机的校正该怎么做。我们会尝试尽可能地保持LED灯的线性和中性，这样对调色效果看起来如何的创意控制就掌握在摄影部门和DIT手中了，而且这样我们不会把它烘焙到内容中而影响到布光。”

与我交谈过的一位BSC成员认为，他在用LED影棚中这样拍摄了几天夜间驾驶场景之后，没觉得自己有得到这种创意控制。他要求不透露姓名，因为该片仍在保密协议下。“事先我得到保证，不必调整相摄影机来适应LED墙，但是一到那儿我几乎马上就被要求这么做了。”他告诉我。他发现屏幕上轻微的光污染把黑色变成了混沌的灰色，无法在不损害前景的情况下重新布光或更改LUT。

黛尔·伊莲娜·麦克雷迪（Dale Elena McCready，BSC，NZCS）有个解决这个问题的办法：“我整体上发现，如果你镜头开了闪光灯，就会提升你的前景拍摄对象的黑色（以匹配背景）。然后你就可以把两部分都通过调色降下来了。”她的设置包括通过柔化滤镜拍摄——“一点点柔化反正会有帮助，因为它会让背景在前景基础上溢出”——然后用一个小型LED光源照进滤镜——“我用的是荧光条。“

麦克雷迪参加了虚拟制作创新项目（Virtual Production Innovation Project），该项目由Sky Studios、Dimension和DNEG联合发起，在ARRI的混合现实影棚内拍摄。与顾问兼DP罗伯特·佩顿（Robert Payton）合作，她负责拍摄六个不同的场景，其片段可在导演保罗·富兰克林（Paul Franklin）的Vimeo频道中看到。“只需非常传统的摄影机技术，就能使这套高科技体系非常可信，这真的很有趣，”麦克雷迪表示——她非常欢迎做摄影实验的机会。这包括把小片保鲜膜粘贴到滤镜上做局部柔化，将真实前景和CG背景之间的界线模糊处理。“你会对你眼前看到的东西做出反应，你可以微调图像，让它给人正确的感觉，但对很多（传统的）视效摄影来说，你并不真的知道你拍出来的图像到底会发生什么。”

挑战依然存在

但是对一些人来说，不管使用什么样的摄影技巧，虚拟制作还是达不到可以直接普及的要求。“这可能是种非常令人兴奋的技术，能够实现一些有趣的项目，但它还没有完全准备好，”一位ACO（美国掌机协会）成员告诉我，“而且它肯定不是那种有时人们所说的那种‘万能解药’。”

“我不觉得这项技术准备好了。”伯尔特表示同意。他列举了LED虚拟影棚存在的各种问题，包括走位限制、屏幕分辨率低（会迫使DP采用非常浅的景深）、摩尔纹和色带，以及延迟等等。伯尔特发现延迟对《Percival》的限制尤其强，这让他无法手持拍摄，且要求剪辑师剪掉任何摄影机动作的开始和结束部分，这样背景图像的延迟滞后才不会太明显。不过他相信这些问题终会得到解决。“我们确实需要人们继续使用它，这样它才能进步……我绝对是它的长期粉丝。我只是目前比较谨慎。”

包括麦克雷迪在内的其他DP在各种摄影机运动方面都取得了成功，证明了并非所有的虚拟制作系统都是平等的。根据加勒的说法，有时候快速的摄影机移动需要在后期进行转描，以纠正背景中的延迟，但由于布光、反射和演员能够沉浸其中，LED虚拟影棚的拍法仍然是值得采用的。

“拍起来顺利的都是你测试时就顺利的，”他说，接着列举了一些他在没有后期修正的情况下成功拍出来的更具动态的运镜，“我见过无人机……我见过某些飞行摄影机拍的素材进入成片，我见过挤在驾驶舱里的大量（Sony VENICE）Rialto素材进入成片。摇臂拍摄素材、dolly车拍摄素材、斯坦尼康素材……我认为即使是精心编排过的快速移动素材，如果处理得当，也可以在虚拟影棚内有很好的效果。”

“我遇到过的这套系统的最大缺陷就是它没有标准化，”麦克雷迪表示，“我们有个来自虚幻引擎的HDR元素材料，它本该在屏幕上映射为从零到任意峰值亮度，因此所有的值都该在一个特定位置。我们不得不频繁通过肉眼观看来调整，说：‘那个应该再亮一点，所以请把它调高一点，’和‘增加一点对比。’”

“我们听到的一大抱怨是，在虚拟影棚内给被拍摄者布光时，他们的肤色看起来有点像被太阳晒伤了似的，”卢说道，“因此，DP或VFX部门会试图通过去除内容中的洋红色或者把LED屏内容的调色调冷一点来加以弥补。一些节目在常规show LUT的基础上，做出了一种特定的虚拟影棚镜头LUT。”

“这不是万能法宝，”加勒指出，“这只是一种工具，也该只被视为一种工具……要正确使用工具其实涉及很多精妙细节，而充分利用它需要很多技巧，也需要做出很多妥协。”

运动，哲学，实践

虽然LED影棚拍摄可能是被提及最多的虚拟制作类型，但还有更多技术都被归于虚拟制作的大类之下。“虚拟制作是一种运动、一种哲学和一种实践。他不仅是一种单一的东西，”DP阿沙·贝利（Asa Bailey）表示——他也是Netflix的虚拟制作总监。“这是一种能够利用技术制作内容的理念，克服距离问题，在云服务中创造，在摄影机内创作。”

“在过去的一个月里，我在四个不同的国家拍摄，”贝利继续说道——他没有离开他在北威尔士的工作室，“不过有观众。使用虚拟引擎制作，这部虚拟现实电影是围绕Bastille的专辑《Give Me The Future》的曲目创作的”。“这些粉丝是从世界各地前来串流观看，”丹东解释道，他们的运动数据被呈现为类人的光粒子群。“我们在一面LED虚拟影棚墙前拍摄了这段乐队视频，而人们显然感受到了我们所做事情的环保含义和便利性。”

利用低延迟和高速的网络连接，贝利可以在影棚里拍摄世界上的任何地方，甚至是虚拟世界。“我有一套机械装置；我有一辆dolly车和轨道；我有摇臂；我有一台连接到它们的摄影机。所有的运动活动都会被捕捉下来，输入到系统中，然后在引擎中进行虚拟复制，或者传输到远程硬件中……在某种程度上，这好比是摄制组的表演捕捉。”

丹东最近的一个项目——“基本上是一场在元宇宙中的音乐会”——表演捕捉了一个家庭，实际上是在实时与墙上内容进行互动。在虚拟影棚中拍摄的2D素材后来以幻想3D环境被投影到虚拟屏幕上，而观众可以通过它进入最终的虚拟现实体验。

丹东还参与过以摄影测量和LiDAR扫描从真实的环境创建虚拟环境的项目，并且相信类似的做法也将会通过电影制作设备实现。“在你购买一套实体镜头时，你也可以选择购买一套虚拟镜头。而且据我所知，布光设备制造商也已经在这样做了，你买实体灯时会附带虚拟灯。”

随着时间的推移，现实世界和虚拟世界似乎会越来越重叠，这带来了DP需要学习的新工作流，但也带来了许多新的值得欢迎的创意可能性。

出处：Neil Oseman | 英国电影摄影师

编译：Charlie | 盖雅翻译小组