2020年，英国电影摄影师协会成员安格斯·哈德逊（Angus Hudson，作品：《超市夜未眠》《最后的乘客》《刹那的光辉》）及其颇具才华的制作团队以触动人心又自然主义的手法捕捉到了一段引人入胜的精彩演绎，讲述了一段让人始料未及的友谊、日益恶化的精神疾病和挥之不去的童年创伤的故事——这就是电影《来日方长》（La vita davanti a sé）。

01 一代好莱坞影后×首次演戏的少年

“吸引我加入这个项目的许多因素之一就是能和索菲娅·罗兰（Sophia Loren）一起拍电影——她可是享誉全球的影坛宝藏，也是好莱坞最后的经典人物之一。” 安格斯·哈德逊回忆起2019年夏天拍摄意大利语电影《来日方长》的珍贵拍摄经历时说道。

“在《来日方长》中饰演主角罗莎夫人也让罗兰摆脱了看到她就联想到的华丽角色，倒是让人回忆起她早前在比如维托里奥·德西卡（Vittorio De Sica）导演1960年《烽火母女泪》（La ciociara）这样的电影中那些更坚韧的角色。罗兰凭借《烽火母女泪》拿下了奥斯卡奖。”

2010年哈德逊就与意大利导演爱德华多·庞蒂（Edoardo Ponti），也就是罗兰的儿子，在短片电影《Away We Stay》进行过合作，两人已有交情。当庞蒂加入《来日方长》与乌戈·奇蒂（Ugo Chiti）共同进行编剧并执导这部电影时，他希望由哈德逊来帮助他拍摄本片，将主人公的故事搬上大银幕。

“爱德华多和我有相似的情感感知力，”这位摄影指导（DP）说，“他是我所合作过的最懂得欣赏、最慷慨的导演之一。作为合作者，他充分信任我，给予了我推进自己构想的信心。”

《来日方长》改编自罗曼·加里（Romain Gary）1975年小说《人生如此》（La vie devant soi）。这部聚焦人与人关系的剧情片背景设置在意大利南部城市巴里，描绘了流浪街头的孤儿莫莫与曾为妓女而如今经营着托儿所的大屠杀幸存者罗莎老夫人相遇，老夫人不情不愿收留了这个12岁的孩子，这两个相似的灵魂形成了意想不到的牵绊的故事。

其实这个故事早就有过银幕史，加里的这部小说曾被改编为莫什·米扎西（Mosche Mizrahi）1977年法国电影《罗莎夫人》（La vie devant soi‎）搬上大银幕，由西蒙·西涅莱（Simone Signoret）担任主演。正是这种需要极强演技的作品类型吸引了哈德逊。

而在这次的《来日方长》改编中，哈德逊钟意的极具感染力的演技再次成为故事叙述的关键。“饰演莫莫的伊布拉辛马·盖伊（Ibrahim Gueye）是个很特别的小伙子，” 哈德逊说，“他之前从没演过戏，我们都被他的浑然天成的表演惊艳了。有一场令人心碎的戏是莫莫去医院看望罗莎夫人，小演员流的眼泪完全是自发的。除了惊人的演技，影片剧本十分令人动容，故事线触及了种族主义、移民、宗教、身份认同等等我想要拍摄的主题。”

02 精雕细琢的自然主义风格

在正式的前期制作开始前，导演庞蒂花了很多时间游历意大利普利亚，在熙熙攘攘的港口小镇巴里和附近的特拉尼选定了大部分取景地。这意味着大部分花在罗莎夫人公寓的相对来说比较短的3周准备时间是足够的。

哈德逊主要受到了这里的大海、光线、建筑物和巴里略带破败潦倒的气质所影响，这很符合故事。影片的风格和感觉则主要是在和导演爱德华多与美术指导毛里齐奥·萨巴蒂尼（Maurizio Sabatini）进行勘察的一周里开发出来的。“有时候过早的参考元素会阻碍创意过程，因为你在还没了解实际拍摄地的情况下就已经对电影做出了决策，”他说，“我会参与这个项目是因为爱德华多想再次跟我合作。不用向导演推销我的构想让人更自由，因为我们都不是带着事先形成的观点进入拍摄流程的。”

由于视觉呈现方向是由周遭环境驱动的，导演和DP两人试图将意大利南部的关键特色带入故事叙述。“我们所拍摄的内景和外景把我推向了一种精雕细琢、深思熟虑且经过强化的自然主义。”

虽然DP不愿过度依赖参考材料，但他自然主义的拍摄手法部分受到了十九世纪末、二十世纪初的肖像画家约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）作品的启发。“他今天要是仍在世，我觉得他会成为一名平面摄影师或电影摄影师，”哈德逊说，“他的绘画方式非常自然主义，当时是反潮流的，我时常回顾他的作品。”

两位电影人结合一些材料的天然色彩，比如普利亚标志性石灰岩的颜色，给所有画面带来温暖柔和的质感。意识到主角罗莎夫人和莫莫常穿亮色的衣服，哈德逊就以罗莎夫人公寓的暗色调与这种亮色饱和度做出反差。用昏暗的内景与阳光进行实验、做出反差，恰恰捕捉到“懒洋洋的意大利南部小镇”的精髓。在炎热的地中海气候中，白天里屋内会拉起窗帘、关好百叶窗，抵挡热气，创造出昏暗的室内，偶尔几束阳光穿过缝隙透进来，以反光照亮屋子。”

03 自然美：从墙纸到show LUT 从窄巷加灯到避免美人光

当决定好布光与美术设计如何协调配合后，哈德逊很幸运能与意大利电影工业最优秀的人才合作，比如与知名意大利导演朱塞佩·托纳多雷（Giuseppe Tornatore，作品：《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》《天堂电影院》）和罗伯托·贝尼尼（Roberto Benigni，作品：《美丽人生》《爱在罗马》《地球之夜》）都合作过的美术指导毛里齐奥·萨巴蒂尼。“我几乎什么都不用交代他，”哈德逊说，“他非常有经验，也对会影响布光的元素很敏感，很懂如何为镜头设计和布置场景。他做的一切，从他选择的墙纸颜色、置景的细枝末节，到为玻璃放上色纸区隔出背景，我都很喜欢。你把摄影机指向任何地方拍出来都好看。”

在准备过程中，哈德逊与自己信任的数字工作流总监兼合作者弗朗西斯科·贾迪略（Francesco Giardiello）在罗马采集素材，开发了一个show LUT用于整部电影，以和谐地兼顾到各种不同的光线条件和拍摄地点，增强周围环境的自然美感，针对色彩和色调分离以及它们如何对高光和阴影衰减作出响应，创造出一种“饱满、丰富、有所提升的自然主义”效果。

主拍摄地的3周拍摄难度相当大，也就是罗莎夫人的公寓，那简直是一个由一间间屋子和一个个走廊组成的迷宫，几乎没什么自然光，正如哈德逊解释的那样：“和许多中世纪意大利小镇一样，特拉尼也是由各种狭窄蜿蜒的巷道组成的。从公寓向外看，距离隔壁一栋楼的墙壁不过几米远，这么设计一定程度上是为了阻隔阳光和热气，但也让光线难以从窗户透入屋内。我们用到了窄式小型Spiderlift升降台举着灯让光线穿过窗户。（在狭窄的巷道里）这就像从针眼串起一个升降台——灯根本没有足够的距离。”

照明的责任就落在了约翰·马西森（John Mathieson，BSC，作品：《角斗士》《歌剧魅影》《奇异博士2：疯狂多元宇宙》）大力推荐给哈德逊的灯光师弗朗西斯科·扎卡里亚（Francesco Zaccaria）身上。扎卡里亚、庞蒂和哈德逊探索如何为罗兰布光才能让她“看起来很美却又不掩饰她的年龄。”DP想要避免使用扁平的美人光，不然看起来“太假太做作，有种过度布光的感觉”，反而拍摄了各种布光测试来开发最适合的布光方式。“我想要使用自然主义的布光在呈现她年龄的同时显示出对她的敬意，”他说，“拍摄的时候索菲娅已经84岁了，仍然容光焕发，她的美是爱德华多和我都想在摄影机上拍出来的。”

04 灯光混搭打造理想色彩层次

他们还谈论了如何才能最好地为拍摄地布光以满足哈德逊能完全自由地进行摄影机运动的需求以及实现他对于光从窗户透入的偏好。DP想要在大部分场景中使用强烈的阳光，于是他与灯光师扎卡里亚一起探索哪些可用的灯具可以实现这种效果。

传统上，HMI灯会用作透过窗户的日光源，但这一次团队使用钨丝灯作为主要的阳光光源来让照明色调更暖。DP哈德逊用到的一个新技巧其实是老法子的翻版——在白天使用钨丝灯。“我之前就知道有这种手法，但一直没找到合适的机会使用强烈的钨丝灯PAR64光源，我们这里用的是8灯款Maxi Brute。使用这种硬光钨丝灯打造布光可是一门艺术，只是大家逐渐忘却了，尤其是现在那么多人都在推广使用LED灯。”

剧组常用两台小型升降台搭载3盏Maxi Brute灯从不同角度让光线透入窗户，每一盏灯都安装着不同的灯泡——中号灯泡、射灯灯泡，有时候还用飞机着陆灯（ACL）。还有一盏灯用于进行柔光补光，它安装着中号灯泡，其中一部分以1/2 CTB色纸调整色彩并进行柔化来模拟蓝天。对于直射阳光光源，其他灯具使用的是其他未进行色彩调整的射灯灯泡和/或中号灯泡。

“对于真的很强烈的光，我们用的是ACL——明亮的直流电供电的射灯PAR64，调成偏冷光。这样的组合创造出了不同程度的暖色调相融合的强烈阳光，同时给阴影注入了偏冷的补光。当应用了我们的LUT后，能创造出理想的色彩分离程度。”

虽然所有主光主要是钨丝灯，但在有需要的时候，一些比如Kino Flo Diva-Lite和1×1 Litepanels Gemini这样的小型LED灯充当了局部补光。“偶尔我们会在天花板安装带边的Fomex RollLite，它们都是对钨丝灯光源很有价值的补充。手边还有一些小型HMI灯用作微妙的反光补光。”

对于夜戏，比如在莫莫去的那家酒吧拍摄的色彩斑斓的场景，依靠钨丝灯Maxi Brute和PAR灯充当背光和为背景布光；搭配LED灯为中景和前景布光，主要依靠的是Astera AX1灯，它们“在那些情景中更方便使用”。

罗莎夫人隐居的地窖中的场景是唯一需要搭建布景的段落。因为没有自然光，所有布光都是靠镜头中的场景实光驱动的，偶尔用钨丝灯150w的Dedolight、1×1 LED LightPanel加强光效，搭配天花板安装的带边的柔光LED Fomex RollLite提升环境氛围。“因为我们要360°布光，于是需要通过布光实现恰当的平衡。其他拍摄地都是实景，所以（那些地方）利用现场光线并加强自然光效果就可以，但对于这个人造布景的戏，可以完全人为创造布光效果。”哈德逊说。

05 Sony Venice搭配老镜头 高ISO拍出独特质感

从一开始加入这个项目，哈德逊就想用全画幅摄影机拍摄宽屏2.39:1宽高比。“我测试过Sony Venice，但还没用它拍过正式的项目，”他说，“好几个朋友分享过他们用这款摄影机拍摄的非常棒的体验，所以这是一次绝佳的探索机会。”

除了偏好全画幅摄影机，哈德逊还想以Venice摄影机极其优越的高ISO进行拍摄。“我们可以选择采用2500 ISO拍摄，于是我们就这么做了，即便是在充足的日光下也是如此，虽然有时候我们用到了7档ND滤镜。更高的ISO创造出独特的质感，保持住了阴影细节，并且非常好地处理了高光。”

在大量镜头测试期间，他们对变形镜头做过测试，但因为紧张的拍摄日程，可用的镜头是有限的。“Sony Venice摄影机非常棒，但就我的品味来说，画面太锐利了些。我想要用一些更老的镜头，但有的镜头效果有点过于怪异了。我知道我们的画面在背景处会有很多明亮过曝的窗户。我不想要太有眩光或浑浊不清的画面风格，于是我没选用Canon K35镜头，它们效果好看是好看，但不适合这部电影。最后我们选用了球面镜头拍摄全画幅6K素材——那是一组由TLS为Cinescope改造的徕卡R系列老镜头，所有设备来自罗马的Panalight公司。”

“徕卡R系列镜头的焦点有很漂亮的亮度衰减效果。这个系列的镜头有柔和的对比度，能很好地处理眩光。虽然这款镜头有很不错的柔光效果，但我还是用了Black Satin滤镜消除了更多边缘部分。因为这系列镜头整个范围各档不均匀，必须要让光线达到大约T3才能保证镜头之间的替换效果。以2500 ISO来拍摄更简单。”

06 掌机+航拍+辅镜 电影摄影不只靠摄影指导

哈德逊并未在此前自己的几部电影中亲自掌机拍摄，他把更多的时间投入与导演和灯光组的合作中。在《来日方长》中他也希望如此，于是他和另一位“意大利电影制作御用班底”合作，那就掌机丹尼尔·马萨切西（作品：《火星救援》《双子杀手》《哈丽特》）。“他对电影了如指掌，为这个项目贡献了很多。当需要给某个场景安排走位时，丹尼尔能够抓住重点，并以一种清新、优雅的方式简化镜头覆盖。他眼光独到——他是名有前瞻性的掌机，而不是被动给反应。丹尼尔时常在演员演出来之前就知道他们要做什么；那就是优秀掌机的艺术。”

构图是一种靠直觉的过程，常由演员、场地、走位共同决定如何取景。“这部电影没有做分镜；我们知道自己大致想要怎么拍，”哈德逊说，“某些镜头是在勘景的时候发现的，它们的构图是特定的，比如电影早些时候出现的一个从天桥的镜头向下拍到莫莫后脑勺，然后切到他咬了一口桃子。那之后，我们大部分都是边拍边构图，响应故事的需要。”

这部影片的拍摄比较受控，有许多内景设置，哈德逊想要通过外景段落来打开故事世界。“城市风光和开阔的广角镜头很重要，它们就像章节标识设定好场景，并把所有内景安置到实景当中。”

经验丰富的当地无人机操作员罗伯托·莱奥尼（Roberto Leoni）负责航拍镜头，一般是在日落时分，让角色实景拍摄。哈德逊还会让自己的朋友、英国摄影师巴兹·欧文（Baz Irvine，ISC）拍摄额外的城市风光和自然景观素材。在哈德逊跟他口头交代了一遍想拍的整个区域的情况并给他看过勘景照片后，两位DP会一起走一遍要拍摄的区域，然后欧文再自己做一次勘景。“巴兹眼光特别好，”哈德逊说，“我给他的是个最基础的团队，因为我们预算并不多，然后我会尽量给足他拍摄时间。巴兹拍回来的素材又多又好，我都不好意思了——剪辑师们的素材选择多到眼花缭乱。”

07 Dolby Vision 4K HDR交付 现场辅以ACES调色

“当拍摄开始时，《来日方长》还是一部独立电影。Netflix是在它拍完之后才买下了影片，”哈德逊说，“开始的时候，我们不知道要准备怎样的交付文件，但我们知道一定会有某种形式的院线放映，以及会上流媒体，所以我认为要准备一版4K HDR成片。”

因此，团队进入主体拍摄的时候就决定要拍RAW X-OCN-XT，并且制作Dolby Vision 4K HDR母版，这样就能满足所有主要的交付选择——4K、UHD、HDR、SDR和P3——“未雨绸缪“才能确保到了调色、后期制作阶段以及重要的交付文件“不会有意外”。

位于罗马Cinecittà Studios的数字解决方案实验室Kiwi Digital提供了所有DIT服务。位于罗马的后期制作公司Reel One负责后期和完成片制作。数字工作流总监贾迪略和这两家公司关系都很密切，所以他成为确保工作流得以延续的理想人选。“能让弗朗西斯科一路从摄影机测试，LUT和工作流设计，到在Reel One做完成片一路跟进项目真的很棒。”哈德逊说。

在整个拍摄过程中，贾迪略的老搭档DIT法比奥·费兰蒂尼（Fabio Ferrantini）在片场使用show LUT进行现场调色，并以ACES色彩管线对影像风格进行微调。样片随后发送到片场附近的实验室，由数据管理员安德雷·索辛（Andrea Soncin）应用CDL（实时调色信息携带在样片元数据中）并进行相应的平衡匹配，然后准备素材转码，以备剪辑使用。“法比奥的职责是质控和调色，并确保样片有好效果，而不是数据管理。这意味着在我们进入调色阶段前，剪辑的顺片已经是好看的、经过修饰并符合创作意图的素材，让所有人习惯影片风格，这样方便后续的处理。”哈德逊说。

08 尊正4K HDR监视器助力远程调色

2020年2月，拍摄已结束，哈德逊来到罗马进行测试调色，并且评估Dolby Vision 4K HDR调色过程。“那时候我们知道Netflix入伙了。巧合的是，Netflix找了弗朗西斯科来管理他们的后期制作支持以及创意技术基础设施，于是他（弗朗西斯科）从项目的概念阶段到交付阶段都在为项目保驾护航，完美支持了整部影片及其风格。”哈德逊说。

测试调色很快就证明了自己的价值，因为在完成后不久就开始疫情封城了。《来日方长》成为疫情期间第一批远程调色的电影之一。哈德逊没有前往罗马进行最终调色，而是在他伦敦的地下室用一台55英寸尊正4K HDR监视器和租用的解码器完成调色。对于远程调色，DIT费兰蒂尼的CDL信息以素材元数据进行传输。”当图像从达芬奇调出来显示在屏幕上时，我们看到的正是我们在片场得到的调色——85%的调色都已经现场完成了。所有的准备都发挥了作用。”哈德逊说。

“我很幸运能有这么有才华的调色师保罗·韦鲁奇（Paolo Verrucci）和后期总监瓦莱里奥·维托里（Valerio Vittori）在整个测试阶段和远程调色阶段中支持我。保罗眼光极好，有时候他要应对一些艰难的环境，而他出色地完成了我们图像的加工和润色。”

贾迪略及其团队和远程制作与电影设备租赁公司CineArk设计了一套4K HDR远程调色系统。“在最近疫情之前，在制作电影的时候，最主要的交付文件还是用于院线放映的，而院线项目最佳的调色方式就是采用大型投影屏幕。遗憾的是，由于疫情，大家看电影的首选之地变成了他们的电视机，所以如今主要的交付文件转为HDR。”哈德逊说。

“远程调色那时候，我的网络情况糟透了，于是我们不得不使用移动SIM卡路由器里的6张4G SIM卡，一个编码器在罗马，一个解码器在伦敦，这样才能从罗马提供足够的带宽做4K HDR实时推流。考虑到技术局限，再想想10天之前根本就没有这么个4K HDR远程系统，它的运作情况算是相当不错的了。这都要感谢弗朗西斯科、CineArk的詹姆斯·梅特卡夫（James Metcalfe）以及Netflix的支持。不同寻常的是，因为疫情封城，我们享受到充裕的调色时间。我比正常情况下更深入地参与了调色流程。这算是封城期间让自己忙起来的好办法。”

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出处：Zoe Mutter | 《英国电影摄影师》杂志

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组