BBC /亚马逊 Prime Video 热门剧集《夜班经理》（The Night Manager）第二季由格奥尔基·班克斯-戴维斯（Georgi Banks-Davies）执导，蒂姆·西德尔（Tim Sidell，BSC）担任摄影指导（DP）。这一季中，男主角特工乔纳森·派恩（汤姆·希德勒斯顿-Tom Hiddlesto饰）化名亚历克斯·古德温，在伦敦领导一次秘密监视行动。古德温开始揭开一桩令人莫名熟悉的国际武器走私行动。几乎孤立无援的他前往哥伦比亚渗透该行动，期间切换多重身份，同时让自己与周围的人陷入险境。本剧的其他演员还包括奥利维娅·科尔曼、休·劳瑞、因迪拉·瓦玛等。
我们通过专访来进一步了解《夜班经理》第二季的制作。
问：你是如何加入第二季的拍摄的？
格奥尔基带着《夜班经理》找到我，说她非常希望由我来拍摄。我说，好啊，没问题！她说的第一点就是，这部剧的重点就是人物的身份，这一设定相当吸引我，因为我对角色主体性以及如何用影视语言把它表达出来很有兴趣。
我们一如既往从参考素材入手，发现了很多共同点：《窃听大阴谋》和《同流者》是间谍戏的参考。《边境杀手》和《拆弹部队》是惊悚元素的参考。《奥本海默》是角色单人镜头的取景和塑造的明确参考。《三方国界》是影像风格、构图和运镜的参考。我们又一次发现彼此很默契，有共通的视觉语言。
问：第二季的拍摄风格如何发展？
这是我跟格奥尔基·班克斯-戴维斯导演合作的第二个大项目。我尽量突显汤姆·希德勒斯顿所饰演的乔纳森·派恩，他扮演着多个不同身份。一开始他化名亚历克斯·古德温，后来又化名马克斯·罗宾逊当卧底侦探，再后来的身份是名叫马修·埃利斯的浮夸银行家。对于当卧底的他，我们比较克制，始终手持拍摄，躲在角落里，使用更长焦的镜头，让画面更有窥探感，更粗野、更有创意。
当他化身马修·埃利斯的时候，我们赋予画面不同的着重点。那些拍摄更放得开。我们会以斯坦尼康、摇臂或其他装置完成更大的运镜。
问：你们用了不同镜头拍乔纳森·派恩的不同身份吗？
我们的主镜头是 Leitz HUGO 定焦镜头。我们有两套镜头，焦距从 21mm 开始，每台 VENICE 2 摄影机配一套。其中一套镜头有一颗 50mm T1.0 Noctilux。那颗镜头用起来很有意思。对于银行家马修·埃利斯这个身份，我们用到了我完整的一组由 TLS 改装的 Mamiya 645 Sekor C 中画幅镜头。这组镜头有一丝变形效果。它们后方装配了增光减焦转接环（speed booster），这样它们可以开更大，快个2/3档。你能感觉到增光减焦转接环的效果，因为画面的外缘会柔化，对比度更低，并且图像有轻微的扭曲。它增加了一些立体感，稍微更接近变形镜头。我们觉得那种效果很适合塑造马修·埃利斯这个角色 —— 他本身就是浮夸的，并且觉得自己舍我其谁。
问：你们也有变焦镜头吗？
我们有变焦镜头，尤其是针对一些间谍戏。我们的主力变焦镜头是 Angénieux Optimo Ultra Compact 37-102 T2.9 FF，但我们还有两颗 Angénieux EZ 镜头。有时候我们会在斯坦尼康上使用 Ultra Compact 镜头而不是一个固定的定焦镜头，因为这样我就可以在移动过程中操控焦距。我们还为变焦镜头准备了 2x 增距镜（extender）。
长焦镜头的俯视段落是受到弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）执导的《窃听大阴谋》（The Conversation）的启发，于是我们使用了 Angénieux Optimo Ultra 12x 全画幅变焦镜头。我之所以热爱 Optimo 变焦镜头系列是因为它是很有质感的镜头。并且，只需稍加滤镜处理，它们就能得到绝佳影像风格。
问：你如何决定何时手持拍摄，何时用斯坦尼康、稳定器、摇臂或其他设备？
我们是混搭使用的。我们并没有什么严格的规定，但我们倾向于在“马克斯·罗宾逊”的戏里用更多手持拍摄。而“马修·埃利斯”这个角色的戏就完全没有手持拍摄。但当然，所有这些身份都随着剧集的推进而汇集起来，所以所谓的规定就消失了。剧中有大量斯坦尼康镜头，也有不少手持镜头，我很喜欢给手持拍摄掌机。
问：为何选择 Sony Venice 摄影机？
我们选它的时候完全没有任何怀疑。我从几年前第一次测试这款摄影机开始就很喜欢用它拍摄。我很喜欢在全传感器模式下以3:2画幅比作为初始拍摄设置。我们决定以2:1完成拍摄，这样我们就能更好地运用横屏构图，同时保留足够的纵向空间给两三个人同框。比起 ARRI，我更偏爱这款摄影机阴影细节的美。虽然 Alexa 可能保留了更多高光细节，但它可能更着重亮部。而 Venice 的图像信息无比丰富，色彩非常自然，尤其是在阴影中。虽然它拍出来的红色比较浓烈，有时候你得在调色中进行调整，但反过来，它对肤色的处理非常美，有动人的质感。技术层面上，我还很喜欢它内置的 ND 系统。从0到2.4一键调节每一档的功能让拍摄更有效率。你可以创意性地选择景深，并迅速搞定曝光。它的双 ISO 也很有用。在有必要的时候，我们会调到 3200 ISO，无须担心画面有问题。
问：你们用了 VENICE Rialto 吗？
偶尔有用到 Rialto。它超级方便，有时候它可能是进入某些拍摄空间的唯一办法。比如我们有一些开车的镜头是角色开车穿越丛林，我们得蜷缩在车子里，拍摄法式过肩镜头或从仪表盘正面拍摄。那样的拍摄中，Rialto 非常实用。事实上，只能用它来拍。
问：你们要手持在 47℃ 的环境里拍摄的话，那 DIT 要把自己的 DIT 车推到丛林各处？
是的。但如果是某个在荒无人烟之地的极端拍摄设置，我们的摄制组规模就会缩小。通常，Rebel Colour 的马特·哈钦斯（Matt Hutchings）或尼克·兰德尔（Nick Randall）会去到拍摄地。DIT 帐篷里会有一台尊正监视器，同时 DIT 还会不辞辛劳地确保我的 Odyssey 小监旁有给我用的尊正监视器。监视器会设置为 Log 和伪色模式，便于我准确监看图像是否发生或哪里可能发生了裁切。
问：你们在 VENICE 2 使用了怎样的 ISO 和 LUT 设置？
各种设置都有。我会自由使用 ISO 设置。以前，对感光度等级我会再三斟酌。但管理和保持 ISO 等级一致性要花很不少时间，我发现靠后期调色更快更简单。一般来说，我总会微调 ISO 来保护高光。
LUT 相当重要。我不会用效果过于强烈的 LUT，因为我不希望画面效果太强烈，也不想就着 LUT 的效果去布光。所以，我们用的 LUT 效果很微妙。我非常希望把哥伦比亚的绿色调得温和一点 —— 实在太多绿色了。给那些场景的 LUT 跟所有 LUT 一样（让中间调更有冲击力，略微降低对比度），同样有稍微更陡峭的伽玛曲线，但对于偏黄的绿色，会降低其饱和度。我记得我一共有4个 LUT，主要用到其中的一两个。
这也是我以 ACES 拍的第一个项目，这套色彩系统相当不错。最初，我还不太确定，因为一切似乎变得更数字感了，还偏品红 —— 这是我最讨厌的颜色。这个颜色会让我想起九零年代的录像机。但当我们跑通了流程，把品红去掉之后，ACES 带来的色调分离是无与伦比的。你可以仔细看阴影，在其中找到更多信息。显然，摄影机有捕捉到那些信息，但 ACES 色彩空间和 HDR 是非常有意思的色彩流程。
问：你在片场是 HDR 还是 SDR 监看？
片场是 SDR。我始终确保我们有拍摄测试素材。测试既能对我们要拍的东西进行确认，又能给整个团队呈现我们在做什么。导演、部门主管、摄制组、制片人和网络团队得以看到我们要拍什么。这成为了一种“契约”——它是我们对于如何呈现影像的承诺。
由于我们拍摄了那些测试素材，让调色师西蒙尼·格拉塔罗拉（Simone Grattarola）早早加入项目至关重要 —— 他基于那些测试素材创建了 LUT，后来把那些 LUT 加载到摄影机上。项目的高管也有参与测试调色，这样我们就可以集体拍板确认这是我们要的影像风格。我们得到了他们的支持。
问：说说调色吧。
西蒙尼·格拉塔罗拉是我们的调色师，他采用达芬奇调色。他来自伦敦肖迪奇的 Time Based Arts 公司。我们以 HDR 制作母版，然后再做SDR微调版。终版调色花了将近40天。
问：这部剧全集都由一位导演和一位摄影指导完成。那对你的角色有何改变？
《夜班经理》第二季由格奥尔基和我拍摄完成了整个项目。这并非常态，但能有一致的主创全程完成一个项目是很不错的。其实我也有过几次只负责拍摄电视剧集其中某几集的经历，我也很乐意那样拍，但我更喜欢为项目的创作保驾护航。《夜班经理》第二季这样的项目涉及众多地区的众多拍摄地，拍摄为期好几个月，得到的结果会更有连贯性。这是一个大项目，我跟格奥尔基花了至少一年半的时间完成这个项目，我对我们所创造的东西非常满意。
除了汤姆·希德勒斯顿主演的这部《夜班经理》第二季使用了尊正DM系列实时调色监视器，他所主演的另一部大热剧《洛基》第二季同样使用了尊正DM监视器。
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出处：Jon Fauer | Film and Digital Times、Cinematography World
编译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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