尽管塞思·麦克法兰（Seth MacFarlane）为人所熟知的是他惹火且不断测试下限的喜剧，但他也很乐意扩展技术边界，从而实现自己的叙事构想。这一点在《泰迪熊》（Ted）系列中可见一斑。在这部剧中，这只完全 CG 化的泰迪熊已经成为两部长片电影和 Peacock 的两季剧集的主角。
在八集的《泰迪熊》第二季中，联合视效总监布莱尔·克拉克（Blair Clark，作品：《泰迪熊》S1、《地狱男爵》-Hellboy）和霍伊特·耶特曼（Hoyt Yeatman，作品：《变蝇人》-The Fly）面临着各种类型的视效挑战，包括：要为“龙与地下城”主题的一集制作出一个奇幻世界；利用机器学习重新打造一个符合时代特征的比尔·克林顿（Bill Clinton）、并让泰迪熊比之前更加毛绒绒。、
在第二季第3集的“龙与地下城”任务中，视效部门与美术和服装部门密切合作。“在处理泰迪熊的角色时，我们必须遵循一些特定规则，”克拉克透露，“我们从未给他穿过鞋，因为鞋子看起来像某种矫正装置，显得很滑稽。美术部门使用虚幻引擎制作了完整的 previs，展示了场景从广阔的全景逐渐穿过森林，最终过渡到演员在小径上行走的整个过程。小径周围的森林部分是在摄影棚内搭建的，我们还在周围设置了蓝幕。”
这个实景森林布景规模庞大。“树枝距离蓝幕不到八九英寸（约20-22厘米），这通常是一个大忌，”耶特曼笑着说，“通常至少需要保持36到40英寸的距离（约91-102厘米），这样才有机会打光。那里的蓝幕长度超过3000线性英尺（约914米），高度40英尺（约12米）。我们希望有一些‘神光’透过树枝照射下来，这样能营造出一种魔幻的感觉。但即便是在环球影城的大型摄影棚，你也无法将太阳这样的单一光源放置得足够远，以在舞台上自然地形成柱状光束。”
“我们还想在空气中添加一些漂浮的微小颗粒。我们使用激光雷达对布景进行了扫描，从而获得了植物、树干和岩石位置的体积模型；这个模型被应用于数字场景中，我们在其中以 3D 方式跟踪摄影机。我们可以为这片 CG 区域填充大气效果，人为安排主光并对其进行布光，从而获得“神光”。这些光束是分层制作的，我们可以像蚌壳一样将它们夹在前景、演员、中景和背景之间。”
数字布景扩展将森林延伸到了实景搭建的范围之外，确保环境不会暴露影棚的局限。这一集中出现的恶魔德拉胡尔采用了假体。“我们为他加上了翅膀，收窄腰部，并对皮肤进行了处理，使其呈现出来自异界或奇异的效果，”克拉克透露。“除此之外都是纯粹的化妆。效果非常棒。”
一个毛茸茸的泰迪熊从烘干机里走了出来，这段反复出现的笑点最终成了备受欢迎的表情包。“这是我们为他设计的众多滑稽桥段之一，”克拉克指出，“本季泰迪熊的所有视效工作都由墨尔本的 Framestore 工作室完成。这延续了我们倾注心血的创作历程。自《泰迪熊》的第一部电影以来，同一支团队就一直参与这个系列的制作，因此他们深谙泰迪熊的动作和举止特点。从烘干机里出来时，他变成了自己最为蓬松的样子！这是艺术创作上的发挥。我们原本设计了一些他蓬起来的场景，但塞思希望他变成一个全方位蓬松的毛球。”
这只能言善辩的泰迪熊还会咳出毛球。“这部分效果的成功主要归功于默剧表演，”克拉克表示，“虽然并不困难，但诀窍之一在于让泰迪熊的举止保持细腻自然，避免流于卡通化。只需把握好分寸，让观众忘记他是 CG 角色，并把他当作演员中的一员来接受。”
泰迪熊有时候也会被扔来扔去。“这主要归功于斯科特·格里姆斯（Scott Grimes）的高超演技 —— 他能把东西扔出去，让动作看起来非常真实，就像扔橄榄球一样，”克拉克说道，“我们有一个特技玩偶，它的胳膊、腿和头部都可以拆卸。斯科特用躯干部分（绰号‘鸡蛋’）进行了练习，以此掌握体积和重量的感觉。至于斯科特将泰迪熊抱起并抛出的那个镜头，完全是斯科特通过肢体语言演绎的；他演得非常到位。”
ViewScreen 对于在片场实时为泰迪熊进行动画制作依然至关重要。“这是一个很好的参考，”克拉克指出，“我们尽可能将其与 Framestore 的技术能力整合，因为它必须无缝融入他们的管线。”
除了 Framestore 之外，Studio Blackbird、Rising Sun Pictures、Deep Voodoo 和 Pitch Black 也参与了近3000个视效镜头的制作，其中大量环境视效工作将好莱坞环球影城的户外片场改造成了波士顿。“塞思对树木特别讲究，”克拉克透露道，“他会说：‘这些看起来像西海岸的树。’塞斯的要求非常具体。”
要维持1990年代波士顿的假象，本身就面临着一系列挑战。“剧中大部分场景是开车行驶的画面，这更多属于传统的绿幕拍摄，”耶特曼指出，“我们有三台摄影机一直在拍摄，因此我们必须要处理多机素材，这也是制作视效的另一大挑战。我们使用了上一季的背景原档，但这些素材处理起来很棘手，因为它们实际上是在波士顿拍摄的。（在剧中）当我们开车经过时，画面中会出现与时代不符的汽车，需要将其替换掉。至于庄园内的场景，我们部署了八组摄影机阵列，这让我们在棚内拥有了完全的自由。你可以将镜头对准任何你想拍的地方，我们都能让画面完美呈现。虽然视频墙会很棒，但有点过于奢侈了。以我们当时的工作速度 —— 三台摄影机正常运作 —— 这种做法效果相当不错。有些区域需要地面有积雪，所以他们在环球片场的相应区域铺上了碎纸；不过，我们还得处理整个街区的场景。我们还有一些从道路上方俯拍的镜头。”
在多年职业生涯中，耶特曼和克拉克目睹了数字技术惊人的发展速度。“布莱尔和我时刻关注最新最先进的（技术），并在将其付诸实践前确保其可行，”耶特曼指出，“我们希望给塞思尽可能大的自由度，同时确保最终效果出色。有时我们会做一些看起来很疯狂的事情。但凭借我们手中有的技术，我们可以随时调用它们，制作出一些看起来很酷的镜头，让拍摄日圆满成功——这大概是我们所有人都在努力实现的最大目标。”
2026年11月，尊正重磅推出两大全新监视器系列 —— VP系列和V系列，两大系列各有所长。VP系列的设计充分考虑了后期制作公司的需求，而V系列非常适合无需SDI的其他工作室 —— 如视效、剪辑或音频后期。
V系列配备 HDMI 和 DisplayPort 接口，适用于视效、动画、游戏开发等各类工作环境，以及信号链路中不支持 SDI 的部分调色室。对于那些使用 HDMI 或 DisplayPort、而非 SDI 工作的调色师而言，V系列也提供了一个价格门槛更低的选择。
尊正全新VP系列与V系列，参考级 HDR 性能触手可及
出处：Trevor Hogg | VFX Voice
编译：Katja | 盖雅翻译小组
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