凭借乔治·乌尔夫（George C. Wolfe）执导的Netflix电影《鲁斯汀》获2024年第96届奥斯卡金像奖最佳男主角提名的科尔曼·多明戈（Colman Domingo）在54岁的年纪终于迎来演员生涯的突破年。早在2020年，多明戈就跟导演乌尔夫合作过改编自奥古斯特·威尔逊（August Wilson）戏剧的电影版《蓝调天后》（Ma Rainey’s Black Bottom）。而多明戈在《鲁斯汀》中演绎的同性恋民权领袖的传记故事一方面向观众揭开了那段历史，另一方面也展现了他全情投入的表演才华。《鲁斯汀》由朱利安·布雷切（Julian Breece）和达斯汀·兰斯·布莱克（Dustin Lance Black）担任编剧，可谓是一场令演员大放异彩的展示，而乌尔夫作为一位长期以来以“注重演员“而著称的导演，大胆地在片中让影响美国历史走向的大量台词交锋以一种温吞的节奏展开。

Filmmaker杂志对乌尔夫导演进行了专访。

Filmmaker：观看《鲁斯汀》的时候，我想到了你20年前执导的音乐剧《卡萝莱与零钱》（Caroline, or Change），那部音乐剧的背景设置在1963年，正是《鲁斯汀》所描绘的民权之夏一系列事件发生之后不久。但《卡萝莱与零钱》并不是基于特定的历史事件。从你的角度来看，讲述民权时期发生的真实故事，和将真实历史事件作为时代背景来描绘虚构叙事，有何不同？

乌尔夫：我之前曾帮忙在佐治亚州亚特兰大市创立民权与人权中心博物馆，我负责设计馆内的民权展区，在那个过程中我觉得我想得越来越明白的是，那个时期捕捉到了多少属于整个国家的能量与想象力。每个人都被迫做出决定。你不可以置身事外袖手旁观——你必须对这个国家正在经历的事情表态。我沉迷于我所谓的“平凡人做不凡事“，而当人们投入到那些不凡的事情中时，他们本身也变得不凡了。当时有众多年轻人，无论是黑人还是白人，成为了自由乘车运动的实践者，他们在午餐区拒绝让位，我对那种现象感到无比骄傲和欣慰。

你提到《卡萝莱与零钱》，是的，故事背景设置在1963年，我们在整部音乐剧中看到的同名女主角有一个十几岁的女儿埃米·蒂博多克斯，在音乐剧的尾声，女儿参与到了推倒当地法院外的南军士兵雕像的活动中。我认为那完全符合这个令人激动而引人入胜的时代，被动与缺乏投身精神都是那个时代所不允许的。

Filmmaker：你之前就跟科尔曼·多明戈合作过，我很好奇你还记不记得你第一次在舞台或屏幕上看到他的感受，你当时的初印象是什么？你们初见是不是在15年前的音乐剧《陌路相逢》（Passing Strange）当中？

乌尔夫：初见应该不是那次，我不太确定。科尔曼无论当时还是现在都是百老汇上演的《卡萝莱与零钱》中饰演埃米·蒂博多克斯的阿尼卡·诺尼·罗斯（Anika Noni Rose）的好友，她后来还凭借这部音乐剧荣获托尼奖。所以我肯定在那时候（2004年）见过科尔曼很多次。他们俩当时同时有音乐剧上演。我不太确定我们第一次见面是什么时候了，但《蓝调天后》是我们首次正式合作。

《鲁斯汀》当中有很多场景是由贝亚驱动着行动，但也有很多场景是他处于一种高于他的力量面前。有时候那种力量是强硬而有些奸诈的，比如面对亚当·克莱顿·鲍威尔（杰弗里·怀特-Jeffrey Wright饰）时，或者有时候是通过他跟艾拉·贝克（奥德拉·麦克唐纳-Audra McDonald饰）的对话体现出来，对话中她会质疑贝亚的动机，并挑战他克服自己对马丁·路德·金的怨恨，甚至告诉他“去把你的朋友找回来。”找到角色的那种脆弱感和情感上毫无遮蔽的展现对电影而言至关重要，要做到这一点，不只是要期待演员可以演出来，还要创造一种让演员更容易感到安全，从而可以完全释放自己的脆弱的环境。

Filmmaker：为马丁·路德·金选角的时候，我想象得到演员（阿梅尔·艾米恩-Aml Ameen饰）首先必须克服各种自我意识或自我怀疑，但你会鼓励他们只管投身到角色的真情实感中吗？

乌尔夫：投身到剧本上角色的真情实感中。我的理论是，在电影剧情发生的那个时代，马丁·路德·金是个已经获得区域影响力、刚刚开始获得全国影响力的人物。当然，电影结尾时，当他进行了“我有一个梦想”的演讲后，他就成为了代表性人物，但当观众第一次见到这个角色时，我们看到的是一个蜕变过程中的人，这对我来说有意思多了。我们有各种博物馆，有各种素描，我们可以给角色们进行完美的布光，让他们光彩照人，让他们看起来是完美的，但那样来表演或导戏就没意思了。本片中的金是观众能看到其成长过程的一个角色。剧情中的一刻，我们看到他背叛了他的挚友贝亚，后来在影片结尾的胜利时刻，我们看到这两个人跟对方充分表达了彼此的情感深度。这么一来，你就能看到马丁这个角色的成长，以及贝亚的成长。

这部电影的重点就是展现角色们发展成为下一个阶段的自己，还是因为刚才说过的，虽然各种纪念碑的拍摄可以做到完美布光，但那样的演绎或导戏很没意思。虽然我们的拍法不容易，但找到一个人可以演出角色的两个层次——马丁·路德·金“发展旅程”的过程，然后展现他的力量——要有意思多了。

Filmmaker：影片以1963年8月28日华盛顿的游行结束。在设计那个段落的时候，你们有没有抑制想要大量使用档案素材的冲动？作为美国人，得益于那个历史事件有大量影音记录，我们有很多关于那天的记忆和参考点，但你们本来想如何安排那个段落？你跟演员们在华盛顿拍摄的吗？

乌尔夫：有些部分在华盛顿。电影主要是在匹兹堡拍摄的，因为，我也能理解，在林肯纪念堂里拍摄一定要遵循某些规定，（比如）每次（拍摄团队中）只有4个人可以在场。我们非常清楚有一系列的关系和规则是我们必须要遵守的，这样当我们去到华盛顿时才能准备到位。我们在匹兹堡复刻了林肯纪念堂的阶梯——我必须补充说明一下，那天特别冷——然后我们在一块蓝幕前取景拍摄，这样我们就能在匹兹堡拍摄（影片结尾从讲台进行的）演讲和歌唱，以及贝亚遇到的警察抵制力量。

当我们到华盛顿的时候，我们工作主要是展示实景的规模。用匹兹堡充当（华盛顿）我才能深入挖掘表演和演讲的微妙之处，这么一来我们一到（华盛顿）就能展现事件的规模。华盛顿当时特别热，阳光照在林肯纪念堂的大理石上，感觉仿佛有将近50℃。原本我们要在拍摄日程很早期在华盛顿拍摄，但后来新冠疫情爆发，我们没法拍了。然后当我们计划着几个月之后再拍时，又一波新冠爆发！但无意之间，当我们最后终于到华盛顿拍摄的时候，是个完美的时间点——但确实非常热。那时候除了最后华盛顿游行的段落，整部电影都已经剪辑好了。但我现在就非常清楚剪辑过的片子里有什么，以及在华盛顿我还需要什么。那时候我们也到了档案素材着色流程的后期（那些素材会融合到电影中华盛顿游行的部分里），而着色效果比我预想的好太多了，因为我们找到了一些真的特别棒的素材。

Filmmaker：你是跟你的摄影指导（DP）托比亚斯 A·施利斯勒（Tobias A. Schliessler）合作，共同确保你的素材在色彩和纹理上匹配档案素材的吗？

乌尔夫：是的，甚至还跟（服装设计）托妮-莱斯利·詹姆斯（Toni-Leslie James）确认了戏服。为档案素材着色很吸引人的一点是，当我们拿回着好色的素材版本后，我们看到素材仍然保留了大量黑色。几乎所有男士穿的西装都是黑色的，因为很多人从南方来，且纷纷穿上了他们最好的装束——在8月近30℃的天气里穿着羊毛西装！

出处：Erik Luers | Filmmaker杂志

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组

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