2025年，很少有电影像《F1：狂飙飞车》（F1: The Movie）那样突破了电影制作的极限。毕竟，演职人员不仅重现了 F1 的世界 —— 并且真的踏上了 F1 赛道。这部电影在真实比赛日的真实赛道上拍摄，并在真正的 F1 赛车内拍摄。它依靠定制的摄影机支架和特别设计的Sony摄影机来捕捉比赛的速度、强度和刺激性。每一个技术和创意选择都支持导演约瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）和奥斯卡获奖摄影指导（DP）克劳迪奥·米兰达（Claudio Miranda，ASC） —— 他们的任务是打造出有史以来最真实的赛车电影。
对于 DIT 乔·斯蒂尔（Joe Steel）来说，这个雄心勃勃的项目带来了新一级的技术和后勤复杂性。有超过60台摄影机拍摄大量不同格式的素材，而他必须处理大量数据，保持风格一致，并保持工作流在活跃的赛道和赛车间顺利运行。好奇他是如何完成项目的吗？一起来看一看吧！
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回顾约瑟夫·科辛斯基和克劳迪奥·米兰达早前的合作，毫无意外二人会不遗余力地制作一部真实的电影。他们之前在《壮志凌云2：独行侠》（Top Gun: Maverick）中的合作展现了不用 CGI 而选择实拍的大胆承诺 —— 汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）驾驶一架真实的战斗机，而摄影机巧妙地安装在驾驶舱内。这种追求真实感的理念在空中得到验证后，科辛斯基和米兰达准备将同样的方法应用于赛车赛道。不过，在 F1 赛车上安装摄影机带来了一系列全新的挑战。这些设备必须极其轻便紧凑，同时仍然能够提供顶级的电影图像质量。
在我们的采访中，DIT 乔·斯蒂尔证实了这个项目非常独特。“这部电影在我们拍摄的内容和方式上都是如此独特。”他表示。对于主演布拉德·皮特（Brad Pitt）和戴姆森·伊德瑞斯（Damson Idris）来说，这意味着要学习驾驶梅赛德斯-AMG 车队提供的真实 F1 赛车。而对于剧组工作人员来说，这意味着要为以前从未解决过的挑战找到创新的解决方案。但乔对此充满热情：“我喜欢面对从未经历过的情况。没什么比解决一项挑战更有价值的了。”他表示。那么，让我们来仔细看看乔在片场的职责以及他用来履行这些职责的工作流。
职责与拍摄要求
项目极大的规模意味着即使是 DIT 的常规职责也复杂得“更上一层楼”。“我承担着每个 DIT 在任何普通电影项目中都应承担的所有寻常职责 —— 检查曝光、保持风格一致性、确保数据安全等。但在这部电影的拍摄中，我感觉所有寻常职责都像打了鸡血似的。”乔回忆道。平衡叙事目标和技术要求，同时还要在 F1 赛季进行中的现实环境里工作，这需要细致的准备和持续的适应能力。
“设计工作流时，我主要考虑的是确保我们能够保持流畅、可适应，并能快速工作，以符合一级方程式赛车官方的要求。其他考虑主要是技术和后勤方面的 —— 得确保我们能够在乔·科辛斯基想要的地点完成他想要的拍摄。”乔概括道。
在谈到整体工作流设计时，乔也承认了在他加入项目之前基础工作已经完成：“我没有一开始就参与到项目中。有两位优秀的 DIT 在我之前已铺平了道路。“丹·卡林（Dan Carling）和罗翰·奇恰克（Rohan Chitrakar）负责了拍摄的早期阶段，但2023年演员罢工导致的延误和重拍意味着他们无法继续参与。丹和罗翰都做了很多早期开发工作，这让我在开始工作时更轻松了不少。”乔表示。
在整个拍摄过程中，三种不同的拍摄模式定义了乔的工作流。“我们有三种非常不同的拍摄模式同时进行。挑战在于得不断在这三种模式之间切换，不过这反而让拍摄日变得更有趣了。”乔回忆道。那么，让我们来拆解一下这三种模式吧！
摄影机、设备和工作流
模式1：赛车模式
“首先，我们有赛车专门的模式。”乔表示。他指的是三种模式中最复杂、要求最高的那种。这涵盖了 F1 赛车比赛日期间在赛道上拍摄的所有场景。银石、蒙扎、拉斯维加斯等标志性赛道成为了临时电影布景，而在真正的比赛开始前，剧组通常只有20分钟的拍摄窗口。于是，为了捕捉到真实的氛围和观众的反应，每一秒都至关重要。
这种时间压力直接影响了乔的工作：“从 DIT 的角度来看，设置曝光是主要挑战之一，因为我们能在赛道上行车的时间窗口非常短，而且由于重量和远程数据速率的限制，我们无法进行远程光圈调整，所以一旦设置好就没有时间进行实验或更改了。”作为一名经验丰富的 DIT，乔通过依靠经过验证可靠的工具、技术技能以及与团队的密切协调来应对这些挑战：“我必须拿出旧测光表，还必须非常了解赛道周围的光线亮度变化 —— 比如在银石，赛道不同部分之间可能存在3档亮度差异。我们与克劳迪奥和科辛斯基进行了很好的合作，确定了我们拍摄的特定段落实际需要赛道的哪些部分，这样我们就能为完美的拍摄时刻做好准备。由丹·明（Dan Ming）和杰克·山兹（Jack Sands）领导的车载摄影团队在这方面提供了极大的帮助，尤其是临场出现天气变化的时候！”乔回忆道。
除了后勤方面的障碍外，拍摄用到的技术本身也具有开创性。“我们使用特制的索尼 ‘Carmen’ 摄影机拍摄赛车场景。”乔表示。这些定制摄影机足够小，可以安装在赛车的各种位置，也足够坚固，能够承受极端高速和振动，并能够拍出影片所需的电影级影像质量。
“每辆车上有四台摄影机，而我们可以同时驾驶四辆车。不过每辆车都有18个预先分配的可以装摄影机的位置。”乔回忆道。为了跟踪一切拍摄进度，乔建立了自己的组织管理体系：“科辛斯基会根据摄影机的位置喊出导演指示，于是我做了笔记，让我身处车库的团队在上面填写哪个位置哪辆车是什么摄影机 ID 和光学镜头。这使得向克劳迪奥和视频团队发送正确信号变得容易得多。”
一个独特的视频监看点被设在“任务控制中心” —— 通常是车队的战略枢纽。“任务控制中心通常位于一条赛道旁的车库里。在银石，我们的车库就在梅赛德斯和法拉利之间的维修区中间，” 乔回忆道，“我们获得的通行权限令人难以置信 —— 我们真的被当作另一支F1车队对待。”他分享道。
在任务控制中心，乔与导演、DP、掌机、跟焦员、声音、通讯以及回放部门密切合作。空间比较紧张，所以一切都要靠规划：“我会提前制定任务控制中心的平面图，确保我们能够摆下所有东西，并有足够的空间工作。”摄制组的其他成员通常驻扎在其他地方：“他们会有一个单独的车库，有时在赛道的另一侧 —— 那里是摄制组的所在地。他们将在那里进行所有摄影机的搭建工作。”
“通过‘任务控制中心’，我们可以监看所有车载摄影机，而这多亏了 Wireless Wizards 的帮助 —— 他们在赛道拍摄日负责射频图像传输。我们还可以控制摄影机菜单、对焦和摇摄 —— 这要归功于 RF Films 搭建的系统。它为我们提供了一个覆盖整个赛道的无线网。”乔解释道。结果如何呢？实时摇摄控制和200英里/小时（约合320公里/小时）的动态拍摄 —— 还能从室外赛车镜头无缝过渡到车手的特写镜头。
“当我们处于赛车模式时，我会几乎像使用 OB 现场视觉混合器一样使用我的设备。我会接收来自 RF 团队的16条信号。克劳迪奥一次只需要看到4台摄影机，于是我会监看所有16台摄影机，然后帮他切换到当时相关的摄影机。”
由于克劳迪奥·米兰达更喜欢使用自己的设备，乔也一并与之集成：“我还把自己和他的设备连接起来，这样我就可以通过光纤控制他的开关、录机和摄影机。”说到设备，乔的设置中有哪些关键组成部分？“在我的设备上，我用 AJA 视频坞和 Blackmagic 采集卡。软件则一直是值得信赖的 Pomfort Livegrade！”他表示。
Livegrade 在他的工作流中发挥了至关重要的作用。正如乔所解释的，他们将单个风格 LUT 加载到摄影机中，并以 REC 709 进行监看。“这意味着当我们必须将摄影机和单独的监视器分别送到赛道的不同部分时，我们的适应能力强了很多。”他描述了这个决定背后的原因。虽然 Livegrade 没有被用于 LUT 或 CDL 调整，但它对参考管理至关重要：“我用 Livegrade 来采集参考，而这些参考非常重要，因为我们的拍摄进程经常在剧本的不同位置反复横跳，所以确保我有清晰准确的参考至关重要。” 他说道。回顾这次合作，乔补充道：“我喜欢与克劳迪奥合作。这是我第一次和他一起工作，而我没花多长时间就适应了他喜欢的做事方式，以及他喜欢设置的影像风格。”
模式2：剧情模式
在肾上腺素爆棚的赛车段落之间，团队经常切换设备，来回开展不同的工作流：“之后我们会进入正常的剧情模式 —— DIT 团队会接管无线设置并以更常规的方式拍摄。” 乔解释道。
在这套设置中，克劳迪奥·米兰达用他自己的 4K 设备搭建方案工作。“当我们进入剧情模式时，所有摄影机都会用罗翰制作的这些优秀定制光纤盒子进行硬接线连接。然后我会从克劳迪奥那里获得图像，这样我就可以使用 Livegrade 来创建参考了。”乔解释道。光纤工作流的流畅性是关键。“当我们进行常规拍摄时，所有光纤都由我的场务助理裘德·冯莱德伯（Jude Vonledebur）和瓦尔·古尔比纳乌斯卡斯（Val Gulbinauskas）完美地管理。他们非常擅长快速搭建图像管线，而这总是对我很有帮助。”
他们用于剧情段落拍摄的主摄影机是 Sony Venice 2，但正如乔回忆的那样，所使用摄影机的完整阵容要多样得多。“我们还用到了 Venice 1。还有 FX6、FX9、如影 4D、DJI 运动摄影机、Red 和广播级摄像机。每台不同的摄影机都有特定的“职责”，包括在看台上拍摄、充当 crash cam、采集 VFX 原档、充当阵列摄影机等。”摄制组总共使用了超过60台摄影机，包括9种格式 —— 这需要非常可靠的数据管理。
“Silverstack Lab 在装载和管理所有60台摄影机方面发挥了关键作用，而数据管理员艾米丽·霍加特在管理所有下载方面做得非常出色。一些摄影机无法按我们的期望遵循命名原则，于是我们需要一个工具包来帮助我们跟踪所有东西 —— 这一点至关重要。”乔解释道。
此外，Silverstack Lab 还被用来快速创建用于调色测试和审片的转码。“由于在世界各地拍摄，我们并非始终都能获得最快的每日样片周转速度。所以有时我会把素材导入达芬奇，开始和克劳迪奥一起进行调色审片，以向科辛斯基展示可能性并更好地审阅素材。我们经常使用 Silverstack Lab 来制作如影 ProRes RAW 的次级母版，这样我们就可以把素材导入达芬奇了。”乔解释道。
模式3：精简设置
与高科技的任务控制中心环境相比，第三种模式提供了一套更精简灵活的设置。正如乔解释的那样：“第三种设置完全简化为一个架子上的几台监视器，针对的是我需要将克劳迪奥安置在一个非常狭窄的位置，比如维修站指挥区（pit wall）或看台（Grandstand）的座位上的情况。”对于不熟悉 F1 术语的人来说，维修站指挥区是比赛中的战略枢纽，而看台则提供了对赛道的部分最佳视角。
由于剧组工作人员经常在三种拍摄模式之间切换（高速赛车段落、传统剧情设置和这种简化配置），因此适应性至关重要。乔和团队必须随时准备快速移动、调整设备，并在任何模式下都保持一致的工作流。
和之前提到的一样，乔很享受这个项目技术创新的一面，也享受能解决他以前从未面临过的问题所带来的挑战。当然，我们也对他在技术方面之外最喜欢的时刻感到好奇。“当然是身处赛事中和赛事周围了。在开赛的周末站在围场和维修区中间真的很有趣（而且我甚至不是 F1 粉丝！）”他感叹道。
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出处：Pomfort
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
