《摩登情爱》（Modern Love）火车窗外风景采用LED墙虚拟制作 | 图片来源：Amazon Prime Video

你是否曾经感受过，在异国他乡不熟悉的环境和语言里试图问路，结果被难倒？对于不知道接下来会发生什么，以及不知道自己的语言和习惯能否帮自己搞定一切，而感到不安。一切可能会失控。但另一方面，这可能让你获得一次十分宝贵的经验，同时还有可能到非常好的结果，这对你而言很有诱惑。对于许多制作团队而言，踏入虚拟制作的世界就会激起类似的无所适从感，这种感觉是由于缺少相关知识与信心导致的。这些感受让许多电影项目和摄影指导（DP）将虚拟制作排除考虑范围，或者会让他们决定在前期制作阶段不要涉及虚拟制作。你有共鸣吗？

基于我们对艾美奖获奖灯光设计师（Lighting Designer）兼虚拟制作专家彼得·坎宁（Peter Canning）的采访，本文将带你了解他个人对虚拟制作现状的洞察，DP视角下虚拟制作的优势，以及如何更从容地应对虚拟制作。本文还能让你更好地理解片场的拓扑结构，相关的岗位与工作职责，以及DIT和Livegrade Studio如何相辅相成地将DP带回他们的舒适区。

在踏入未知领域前，要树立更多信心，第一步你会做什么？那自然是去找已踏足该领域，已经具备丰富经验的人。

虚拟制作现状

彼得·坎宁是都柏林独立设计公司High Res公司的创始人、首席设计师兼虚拟制作专家，该公司涉及的专业领域跨虚拟制作、电影、电视、现场活动和建筑板块。从伦敦雷文斯伯恩设计与传播学院电视灯光专业毕业后，他便开启了自己的职业生涯。彼得成为了一名灯光设计师。凭借索契冬奥会开幕式拿下2014艾美奖最佳灯光设计奖（该团队还包括阿尔·格登、迈克尔·欧文、罗斯·威廉斯）是他职业生涯的一个重要里程碑。

他在25年前成立了High Res公司，并慢慢地从完成交互式灯光项目跨入了虚拟制作领域。High Res参与的最新项目包括罗素·克劳（Russell Crowe）主演的将于今年4月在美国上映的《教皇的驱魔人》（The Pope’s Exorcist）；连姆·尼森（Liam Neeson）主演的预计2023年暑期档即将登陆（美国）院线的《急速营救》（Retribution）；亚马逊Prime Video即将上线的英国奇幻迷你剧《蜘蛛男孩》（Anansi Boys）；还有亚马逊Prime Video《摩登情爱》第二季的两集。

作为一家灯光设计公司，High Res是从一个与大部分其他公司不一样的角度跨入虚拟制作世界的。

彼得：

彼得：

“我们的管理工作从实拍原档的采集直至回放，到让该内容关联脚本、在现场回放以及发送给剪辑。所以我们近期制作的许多项目，我们会让团队很早就参与到分镜制作中，或一定要给出非常创意性的解决方案。所以我们所提供的服务涉及的范围要广泛得多。”

虚拟制作领域有两大工作流：一种工作流是以预渲染的内容在LED屏上播放，另一种是实时工作流。

预渲染式工作流可以实现高品质的图像与高水平的沉浸感，唯一的弊端在于图像视角是固定的，无法相对摄影机的移动而移动。

在某些情况下，LED屏搭配绿幕可能才是恰当的选择。2.5D工作流这种选择可以用于在预渲染式工作流中创造更多运动和视角变化。这需要创建实拍原档的合成。但相较于实时工作流，这样得到的视差效果是有限的。

第二种主流工作流涉及游戏引擎（如虚幻引擎）来在LED屏上实时播放3D生成内容，这可能是你在想到虚拟制作的时候第一个想到的工作流，因为这种模式的媒体曝光度比较高。这种工作流能给予资产更多灵活性和视角变化，同时还能引入摄影机跟踪，这就可以创造出与摄影机更同步的视差。

彼得分享了他对于所提及的各种可能性的一个有意思的看法，他指出，预渲染式工作流在他看来是被低估了，行业正在错失这种工作流的好处。

彼得：

“疫情期间以及疫情刚结束那段时间，感觉就像全行业跳过了一步。大家都想用上游戏引擎。所有人一股脑涌向《曼达洛人》那种规模的巨型LED虚拟摄影棚，它们确实能满足需求，因为疫情限制了人们出行。但现在，出行限制没了，我们看到的是那种大型虚拟影棚工作的减少。所以我们所做的快闪形式的一些项目让我们看到了虚拟制作焦点的转移。人们低估了实拍原档工作流，低估了预渲染式绿幕抠像替换。我认为未来几年我们会看到更多这种工作流的应用，因为它作为一种工具益处颇多。这是一种更容易理解、风险更小的工作流。我认为，我们工作的80%仍然是以实拍原档为主的工作流，因为它是一种从一开始就能给出相片级真实图像和真实光线的流程。所以它能让你体验到所有虚拟制作的好处，而你不用担心要在虚幻引擎中搭建一个世界和所有相关的难题。”

“这算是另一条出路，并不是所有项目都适配游戏引擎工作流——尤其是时间赶、预算有限的情况下。比如，《摩登情爱》这个项目就是快开拍才接到的。在我们仅有的准备时间里根本不可能在虚幻引擎中搭建一个（大约）200公里的相片级真实的火车旅途。但我们也不需要它，因为预渲染实拍原档就非常适用于这种情况。”

对于项目考虑应用虚拟制作和选择工作流，彼得解释了在前期制作早期提供顾问服务的重要性。

彼得：

“我们会看分镜，然后和导演、DP以及美术部门进行讨论，看他们想要实现怎样的创意构想。然后，我们开始确定实现目标所需的技术。我们的处理方式一直都是：第一，先看创意意图。不是先看技术。实现创意的技术是可以找到的，但创意才是重中之重。

然后我们再决定，好，那现在解决方案是什么？这比较适合游戏引擎工作流？还是可以用实拍原档工作流？甚至说——有时候会有这种情况——得到的结论是虚拟制作不适合这个项目？我们把虚拟制作视为一种工具；我们并不把它当成万用解决方案来推销。”

可惜在彼得的经验中，很多项目是在比较晚的阶段才去寻求将虚拟制作融入项目的相关支持。因此，要树立项目制作的信心，并做出适合任何项目的周全决策，这是第一个应该改的地方。

虚拟制作的好处与挑战

目前你对虚拟制作的了解有多深入？已经看到其中蕴含的好处与挑战了吗？它能如何丰富DP的工作？我们这就来好好看看其中的好处与挑战，尤其是相较于蓝/绿幕拍摄在后期做抠像替代。

首先，在LED墙虚拟摄影棚拍摄能给予项目拍摄日程更多灵活性。可能不受拍摄场地档期和日光时间等方面的限制，减少天气带来的麻烦，节省了剧组在拍摄地间转场的时间。能给场景重复一致的光线和快速重置到起始位置（比如驾驶场景）可以加速拍摄。它还能有助于演员们的表演，因为现场可以给演员正确的视线角度，以及可以给到能让演员做出反应的更自然的环境，比绿幕要强。它还能给美术和服装部门更多挑选服饰道具的灵活性。彼得想到了拍摄《摩登情爱》火车一集的经历。

彼得：

“导演一开始对采用虚拟制作来拍摄非常不感冒。他就是想在真的火车上拍摄，他说自己对这项技术不感兴趣。但那时候的疫情限制意味着不可能在真的火车上拍。

在拍摄期间，他意识到若在真的火车上拍，他不能停车重来。而我们要重新拍摄就只需点击停止和倒回。所以在3天里，我们都在虚拟影棚拍摄，我们的光线是一致的，演员也很喜欢这么拍，因为他们可以看到窗外的景色以及玻璃上景物的倒映。LED屏上就能显示出外面世界相片级真实的倒映，无需靠后期处理。并且我们还拥有最重要的一个东西——也是我们公司的立身之本——灯光。随着火车穿越森林或城市，所有与图像相关的光影是真实照到列车里演员周围的桌椅之类的地方的。那带来的助益极大。在拍摄结束时，导演看到了这些好处，并说他再也不想到真的火车上拍了！”

所以说对于DP的工作而言，将LED屏作为光源打造环境光而无需纠结（绿幕的）绿光溢散也不用一切靠后期修复可是一个巨大的优势。

彼得：

“我们发现DP正在减少在虚拟制作摄影棚上使用的布光量。虚拟影棚的光无法替代现实布光。但DP们正在把来自LED屏的交互式光线作为主光源运用和包含到拍摄中，然后再做布光加强。这样他们就能拍到比绿幕更多的效果。画面看起来逼真程度高很多。你还可以调焦，我们在《急速营救》中就这么做过很多次，比如在车子后视镜看到的东西和LED屏上的某个东西之间调焦。有LED墙上相片级真实的图像，调焦回前景是很简单的，但如果是绿幕背景就很难实现。

绿幕拍摄和利用LED墙上的预渲染内容来拍摄之间有什么差别？实际上差别并不大。无论是在前期制作还是后期制作拍摄实拍原档，基础工作流是相同的。只有采用多台摄影机拍摄360°素材才会比较复杂，但那能给现场决策更多创意控制，因为可以先在LED墙的内容上看到所有隐藏的东西再按下录制按钮。

影视项目要跨越的主要障碍之一是要在筹备和日程安排上花更多心思，因为LED墙的内容一定是在拍摄日当天已经拍摄完成并准备好的。所以重点在于内容管理！

彼得：

“最大的困难之一是内容管理，剧本关联，资产如何呈现，对呈现效果的预期以及做预布光——这些都需要时间。比如我们在《夜行者》（Nightflyers）中有一天就遇到过有一个场景，演员生病于是那天无法拍摄。制片组临时更改了拍摄日程，这样他们就可以先拍其他场景，但并没有为LED屏准备好对应的资产。于是我们最后只能采用蓝幕拍摄，这么一通下来那就成了一次非常昂贵的蓝幕解决方案！”

虽然LED墙虚拟制作有诸多显著优势，但当然它也有还处于发展阶段的技术一定会存在的应用难点。每一个项目都有特定的需要克服的阻碍。问题在于如何解决它们。

彼得：

“每一个项目都会遇到技术挑战。很多情况下，硬件无法实现你想要的某些结果。无论是刷新率，摄影机快门角度，甚至内容播放位深，亦或是一些大型视效公司想要的控制。技术是一直在进步的。我们唯一没有问题的是LED处理器（我们的偏好是Brompton）。还有一个要点：我们并不是经销商或分销商。我们一直努力跟其他公司培养一种共同研发式的关系，并和业内致力于测试技术的伙伴建立紧密关系，因为我们想要为客户提供我们充分有自信的工作流。而且有些技术挑战是需要集思广益的。我们一直保持做屏幕测试的工作习惯。当前一个很大的课题是ACES，因为它是16-bit制作管线。没有哪个播放服务器是以16-bit位深做回放的。我们从未成功进行过高于12-bit位深的内容回放。这是当前技术局限的一个最好的例子。”

最终要做的是权衡技术利弊，一定要依据项目需求、预算和创意意图来作决策。

“前期搞定!”式处理方式和虚拟制作片场的拓扑结构

采用LED墙虚拟摄影棚提升了前期制作的重要性。因此彼得建议要尽早让DP之类的关键摄制组成员加入项目。最终效果的呈现是一个集体协作的过程。

彼得：

“我们会将流程大概怎么样制作一个大纲，那是一个以我们的角度制作的技术列表；然后进行成本估算。下一步就是要决定内容。看内容是要用买的、拍的还是虚拟建造出来。之后，我们会进入可视化预览（Pre-Viz）阶段。这个阶段我们会为出现在实体LED墙上的虚拟内容进行建模，包括3D建模道具等等。

如果导演和DP有时间参与可视化预览是最好的。但不是总能如此，若他们能参与，他们就可以在内容实际用到片场之前看到一些他们想要更改的东西。可视化预览是一种保险措施。”

搭建一个LED摄影棚一般要几天，最后一天是做校正并设置DP和后期公司一致认同的色彩管线。这个完成后，DP会前来做预布光，这也应该是留出时间来进行的另一个重要步骤。

彼得：

“对于DP在片场进行预布光的那些天，我们的建议是，打开屏幕，看看屏幕如何切实影响着你之前所创造的内容。然后要看：是否需要通过布光增强虚拟世界？你可以采集到场景中多少环境光？需要增加多少？我们逐渐遇到一些DP来现场先把光调亮，然后再越调越暗。最后你意识到，他们就开了两三盏灯，他们充分利用了LED屏。”

在片场，每个项目可能千差万别，但一般来说，会有一位虚拟制作总监，一位服务器程序员，还有操作员，一位网络和处理技术员，几位维护屏幕的技术员；而如果是游戏引擎工作流，可能还有另外五或六位负责摄影机跟踪集成、回放和资产管理的人。作为一个团队，他们就是决策吧台。看下图方便你更好地理解摄影棚中各个事项和各个岗位是如何关联的。

LIVEGRADE STUDIO如何让DP重获对虚拟制作的掌控

最终还是归结于片场的效率。要高效地进行操作，只靠单纯进行日程安排和战略性筹备是无法实现的。彼得指出了一个他眼中认为能让虚拟制作项目取得成功的关键层面。

彼得：

“有个有意思的事——去年跟Epic Games和其他几家公司的一些人聊了聊——他们已经开始关注DP了，因为，说实话，DP是参与虚拟制作的关键人员。你可以在虚拟制作设备上花好几百万，但若DP不参与或对此没兴趣，那也无济于事。”

“我还很明显地感觉，真的一定要让应该成为这个流程一部分的人员参与到这个流程中。不应该把掌控权从他们身上拿走。因为首先，我认为他们之所以不愿参与到这个流程中是因为他们感觉自己被排除在外了。但话说回来，仅从经验来看，他们通常是有经验做这些决策的人。把掌控权给到恰当的人是很重要的。”

尤其是要看DP这个岗位，他们会结合LED屏与布光等等来采集平衡的摄影机图像发送给后期，那是最终目标。此时Livegrade Studio就能充分发挥功能来支持DP的创意意图。High Res在它们的虚拟制作管线中应用Livegrade Studio对发送至LED屏的内容进行实时调色。

彼得：

“Pomfort将Livegrade Studio与Brompton Tessera处理器相集成对我们来说是一种绝对的颠覆。因为它能让需要有控制权的人来进行掌控。通过Livegrade，我们可以设计一套系统，凭借它可以让各部门主管获得他们相应的完全控制，比如DP可以借助DIT采用Livegrade来控制处理器。同样，我们给予控光师对布光和强度的控制。这么一来控光师和灯光师就可以控制屏幕光线的强度，同时DIT可以控制调色。在一般的电影片场，灯光师和DIT这两个人会站在DP左右两旁。DIT会监看调色、LUT和曝光。如果你给予DP对这些元素的控制，那么他或她就能对创造出平衡的图像有完全的掌控。LED屏、布光和所有其他元素共同作用下才能生成平衡的图像。而我们的职责就是设计出可以促进实现这个目标的一套系统。”

接下来一起看彼得跟我们分享的一些实操经验。

彼得：

“我们第一次使用Livegrade Studio搭配Brompton内置集成的时候是在和DP弗拉维奥·马丁内斯·拉比亚诺（Flavio Martínez Labiano）与DIT彼得·马斯登 （Peter Marsden）拍摄《急速营救》。有一个隧道的场景是在柏林的蒂尔加滕隧道里的追车戏。实拍原档中拍摄的隧道的灯是在车子右侧。但在LED墙虚拟摄影棚里，我们把它翻转了方向，让灯光出现在了驾驶座的这一侧，这样一来隧道灯经过时，弗拉维奥就可以让实际的光线打在演员脸上。当我们拍摄的时候，他们觉得暗部高了一些。于是弗拉维奥就对彼得·马斯登说：“可以给图像压黑让它对比度比较高吗？这样更能拍出运动的效果。”我们得以利用Livegrade立即实时做到。

“在《蜘蛛男孩》项目中，那是我们去年参与的，伊恩·马斯（Ian Marrs）担任DIT，他们最终用第二台笔记本电脑运行Livegrade专门控制LED屏。可以平衡实拍原档也可以按照他们想要的T-stop来平衡图像，从这个方面来看，他们觉得（Livegrade）很有用。”

“去年后半年的一个项目是一个非常好的例子。我们参与了罗素·克劳主演的长片电影《教皇的驱魔人》。他们需要用到车辆驶过乡村的库存素材，他们的素材是买的，不是自己拍的实拍原档。所以他们已经有了合适的内容，但需要给素材调色以符合创作意图。这些素材档在拍摄之前进行了调色，但当DP到现场做预布光时，他看到素材的时候说：“这个效果不对，现在我看出来了。我想要它更暗一点，我要它更蓝一点，我要它……”于是我们说：‘没问题！用Livegrade！’然后DIT马上参与进来把素材档调成了DP想要的状态。我们得到的反馈是：‘这太棒了！’”

DIT能利用Livegrade控制LED屏内容的另一个好处在于可以为片场其他人省事。比如，可以帮助到涉及LED屏服务器操作的岗位。

彼得：

“用户界面就是一个你添加设备的UI，而设备就是LED屏；这个流程对于DIT来说真的非常简单直接。可以决定图像要多亮。还可以在不麻烦媒体服务器操作员的情况下对图像略微进行调色，操作员可能有其他一大堆事项要处理。他们可能要帮其他人编程，可能要移动地平线，可能要为DP使用发光板之类的东西做准备。利用Livegrade的话，DP就不用跑去找正在操作LED屏的工作人员了。DP只用跟DIT说：“你可以在屏幕里加一点粉色吗？或者可以调整一下对比度吗？可以做一点压黑吗？”这些都是DIT可以即时完成的要求，还不用去找其他正在负责操作LED屏的人员。我们还发现，从交流的角度来看这样也更有效率，还能让DP能够快速传达出自己的创意思考。

“当我们为Apple拍摄《基地》（Foundation）时，视效总监克里斯（Chris）对我说：“你们需要翻译翻译所有跟处理相关的这些东西。”因为，你懂的，我说的不是“亮度”。我说的是“你可以下调一档吗？”视效团队和可能是来自广播电视领域的人员之间有语言表达障碍。

彼得还分享了他对于DIT岗位的重要性，以及对于DIT车应该作为DP身边的核心决策点的看法。

彼得：

“DIT在我看来是在虚拟制作流程中被低估的岗位。这个岗位很重要！因为他们会依据DP的指示来平衡图像。他们和DP共同确定T-stop。DP是主导，但DIT对于实现我前面说道的平衡图像来说至关重要。他们可以监看图像色彩，可以查看LUT。他们有查看图像亮度和对比度的工具。所以他们是DP进行图像创意决策时最应该沟通的人。并且一般DIT拥有片场最好的、校正过的监视器！”

稍微展望一下未来，彼得希望技术领域会有怎样的发展？

彼得：

“虚拟制作在LIDAR、NeRF、摄影测量和AI扫描等方面的技术进步即使处于发展初期就已经十分惊人了。我非常期待看到虚拟制作的未来发展。另外一个重要的事情是我一直以来都在跟后期公司讨论，是否可以只用发送给后期制作的背景CDL。还有可用的元数据。有时候后期人员是完全不来片场的。如果给他们发一大堆元数据又不解释其用途，数据就会被丢在一旁。我们现在正逐步发展到一个试图以log播放内容的阶段。我们目前正在做内部测试，过程中会给内容套上LUT，运用Livegrade对LUT的完全控制，这能在片场给予DP完全的色彩控制。那就是我们的下一步！”

总结

要成功运用虚拟制作可能没你想的那么难。若你觉得采用虚拟制作环境能有助于你的项目，彼得的这些建议和见解可能是一个好的起始点：了解技术，尽早参与项目，有事在前期搞定，还要让最有能力的人获得掌控权！这会对片场的整个协作系统产生积极影响，让拍摄流程对所有人而言变成一次具有沉浸感的体验。

作为一家企业，我们致力于完成的事情之一就是把一切简化。对于虚拟制作存在很多误解，比如认为新岗位会取代掉人，或者会消灭掉某些技术。其实虚拟制作应该和一个项目中的所有部门进行协作与融合。说真的，虚拟制作，在LED墙虚拟摄影棚拍摄，都不过是另一种工具罢了。它涉及许多专业术语，有很多技术讨论，还需要很多开发者等等。但你真正可以简化流程，并得到优美、惊艳的效果，流程就是应该简化。

出处：Pomfort

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组