图源：Niko Tavernise / Amazon Studios

乔迪·李·利佩斯（Jody Lee Lipes，ASC）和劳拉·梅里安斯·贡萨尔维斯（Laura M. Goncalves）深入探讨大卫·柯南伯格 (David Cronenberg) 的经典恐怖片《孽扣》（Dead Ringers）的二次演绎之作。

《孽扣》的故事起源可以追溯到曼哈顿的一宗奇怪的案子，一对同为妇产科医生的双胞胎姐妹被发现双双在公寓里死去。作家巴里·伍德（Bari Wood）以此为灵感，创作了小说《双胞胎》（Twins）。而后来电影人大卫·柯南伯格又以这本小说为基础改编制作了1988年的长片电影——《孽扣》，由杰瑞米·艾恩斯（Jeremy Irons）主演，皮特·苏斯齐斯基（Peter Suschizky，ASC，BSC）拍摄。亚马逊的这部同名新剧集则把主角的性别改为女性（译者注：1988年的电影《孽扣》主角为双胞胎兄弟），讲述女双胞胎外科医生（由Rachel Weisz-蕾切尔·薇兹饰演）开始更加深入且黑暗地审视不断发展的分娩科学。

肖恩·德金（Sean Durkin）获邀执导该系列的前两集，他选择了乔迪·李·利佩斯（ASC）担任他的摄影指导（DP），并由劳拉·梅里安斯·贡萨尔维斯完成剩余四集的拍摄工作。利佩斯之前拍摄过另一部同样关于双胞胎的电视剧——获得2020年HBO艾美奖最佳限定剧奖的《我知道这是真的》（I Know This Much Is True）。他表示，这份工作经历对于他受雇拍摄《孽扣》并没有太大帮助。

“我很早就认识肖恩了，”利佩斯说，“在大学时期，我帮他拍摄了他的毕业电影作品，以及他担任导演和制片的第一部长片电影《双面玛莎》（Martha Marcy May Marlene）。在我第一次担任DP的长片电影《放学后》（Afterschool）中，肖恩担任了制片人。我们的合作关系是很特别的，因为我发现肖恩对他的视觉手法有独到的见解，同时特别会指导演员。由于他并不是从传统电视中走出来的，所以他通常更喜欢用一个单人镜头来进行叙事，我也很喜欢这样。电视中通常很少见到缺乏镜头覆盖，但节目统筹爱丽丝·伯奇（Alice Birch）在我们确定剧集的风格时非常支持我们。”

如前所述，第三集至第六集由劳伦·沃尔克斯坦、卡莉娜·埃文斯、卡瑞恩·库萨马以及德金共同执导，由贡萨尔维斯这个充满各种创意想法、能做出出色的MV和广告的“老兵”担任DP。“在我和肖恩、爱丽丝开的第一次会议中，”她回忆道，“我们一直在谈论剧集的基调和主题，双胞胎的两面性如何让我们能够探索一种结合了控制和混乱的风格。我们很快建立了在创意和私人方面的亲密联系，并且我了解到了他们想让剧集如何在视觉上推进。我也对情节方面的一人分饰两角感到很激动。在我之前参与的很多项目中，我经常使用运动控制；但每一天都在片场进行运动控制就是另一回事了，但这可能是在这样的运动控制系统上拍摄一人分饰两角的最后剧集之一。所以，从这个角度来说，这一点也算是有历史性意义了。”

视效总监（兼ICG的DP）埃里克·帕斯卡雷利（Eric Pascarelli）是参与了《我知道这是真的》的几名“老兵”之一，他表示，提前参与项目是很有帮助的。他说：“这样我们就能帮助制定拍摄方法和日程安排。根据我们在《我知道这是真的》的项目经验，我们确保他们分配给我们足够的时间，能让我们完成一人分饰两角的所需工作。这不仅仅是把所有东西都拍摄两次。如果一个事物，你从A侧拍摄了五个镜次，那么你就要确定最后要保留哪一个。随后，你就得拍摄对应的镜次——也许需要拍摄好几次——对应挑选出的每一个A侧镜头。很快你就会变成‘镜次狂魔’——可能拍摄十五个镜次才能覆盖三个镜次。制作团队了解了这个流程后就会配合我们。”

和原版《孽扣》一样，运动控制最常用于拍摄一人分饰两角的场景。“拍摄一人分饰两角的场景还有更高效的方式，”帕斯卡雷利承认，“但我们主要的担忧是，要确保蕾切尔的表演不会因为技术问题而受到影响。并且，为了确保她能看到自己的表演，她需要同时饰演两个角色，而不是使用替身。”尽管帕斯卡雷利将运动控制称为一项过时的技术，但“它确实能让我们在拍摄时就能构想出最终的风格，”他补充道，“同时，运动控制还能精确地计算出视线和拍摄方向。”所有与运动控制有关的校正都是基于SMPTE时间码。虽然帕斯卡雷利说这项技术已经过时，但他也说：“运动控制是唯一一个可以通用且与其他所有设备兼容的系统。丹尼·索尔克（Danny Salk）的视频回放起到了关键作用，搭配LTC时间码控制布光板、音频、运动控制，通常是平摇、俯仰和对焦。”

利佩斯拍摄了电影《良心护士》（The Good Nurse），使用的是Sony VENICE摄影机，将ISO提高到6400。在《孽扣》的拍摄中，他依然沿用了这个做法。“图像上会有更多噪点，这我很喜欢，因为它能让数字图像看起来不会过于干净，”他说道，“并且，自然光源带来的可能性令人激动。虽然我们只在室内用了一个光源为蕾切尔布光——六英尺（约1.8米）外的一根蜡烛，但室内的光线还是有点过强，那是考虑到了Panavision G系列镜头，这系列镜头的速度不是太快。”

将ISO设置为6400，首席布光技术员杰森·瓦雷兹（Jason Velez）就必须得确保画面内的光源不会过曝。“我们用调光器控制好每一个光源，”他说道，“就像我们通常在LED世界中控制色彩一样。片场布置会把各种光线混在一起，我们会提前测试场景灯，看看什么时候需要做出一些必要的调整，这可能意味着拆解荧光灯，或用LED灯带来伪造荧光灯。灯光会下调5%-6%，加上好几层柔化光线的Magic Cloth。幸好，我们有一位出色的制片人艾瑞卡·凯（Erica Kay），她非常了解我们的需求，会尽她所能在预算之内来帮助我们。”

瓦雷兹经常使用一般式插座的LED Astrea NYX灯泡，这种灯泡可以放到家用灯具内。“这种灯泡能让我们创造出多种风格，包括老式白炽灯那种温暖的感觉，”他继续说道，“如果要创造任何现代的光源，我们会想办法把二极管放进去，让它变成我们在片场可用的道具。我们还在拍摄过程中打造了柔和的顶部光源，由基础框架和拉平的平纹细布制成，在适当的时候我们不仅可以透过布进行照明，也可以给它刷上颜色，使其看起来不透明。我在平纹细布上添加了Rosco制造的DMG Lumiere Maxi Mix灯。我们可以以黑色科络普瓦楞板的形式添加遮光片，从而遮挡从平纹细布的顶部光源溢出的光线，让光不要照到墙壁。柔和的顶部光源偏冷，色温显示4300K，摄影机的设置则是3200度。”

在瓦雷兹的团队完成场景光的设置后，窗外的光线就会照进来，加上柔和的顶部光源，“问题就在于弄清楚如何调整这些经过大量柔化的光线，让它能照到演员的身上，”他补充道，“以及如何消除这些光线，让画面呈现正确的光影形状。我们一开始可能只是一盏用Magic Cloth当挂带式柔光布的Lumiere灯。如果空间不足，剧组机械操作员会提供一块额外的4×4的Magic Cloth。也许还会用8×8的旗框弄个第三层柔光布。有时，除了这些，如果是近距离拍摄蕾切尔，还会有另外一层4×4的Magic Cloth。每加一层就会大概减弱一档半的光线。而且，每一层都会把灯具的色温提高大约100度。因此，我们必须降低光源的色温以进行补偿。我会将光源减去所有这些增加的100度来抵消色彩偏移。”

利佩斯和Light Iron的调色师萨姆·达利（Sam Daley）合作开发了一个LUT，并应用于他负责的两集中。“乔迪的拍摄方式已经将剧集风格融入其中，”达利解释道，“通常来说，用胶片拍摄的DP会经深思熟虑为负片曝光，这样他们的风格只需由配光师（color timer）进行微调就能冲印出来。乔迪采用了相同的方法，虽然使用的是数字文件。图像整体的黑电平——柔和的暗部以及压缩的阴影细节——这些都不是我在数字中间片中创建的；这完全是曝光、布光和原始LUT的效果。”

数字影像工程师（DIT）安东尼·合查诺瓦（Anthony Hechanova）在片场使用Pomfort Livegrade来为图像调色，并用专业监视器进行采集/回放。“我结合使用了几种LUT盒子，其中就有尊正的BoxIO，”他透露，“Pomfort的Silverstack软件能让我管理媒体。我总是将Silverstack融合进我的工作流中，因为它的功能强大。如果下载出现故障，电源被切断，你可以重新插上电，从之前中断的地方继续工作。由于我们拍摄了如此大的文件，这是一个很重要的考量因素。”

尊正BoxIO，众多科幻片/魔幻片DIT的首选。

德金对于有限的镜头覆盖的偏爱在第一集中就可见一斑，当时两姐妹和潜在投资人在他们提议的分娩中心进行了长达八页的对话。“那个场景主要拍摄了五位演员，但我们整个场景覆盖只用了两个镜头，”利佩斯提到，“肖恩果断接受了这个方法，这使我们无需进行传统的镜头覆盖，也不用花上漫长的一天来拍摄。拍摄两姐妹时，我们使用了焦距更短的变焦镜头以及微妙的变焦拉进处理。肖恩一直很清楚，他不想太近距离地拍摄。所以，当我们在拍摄镜头覆盖时，我们选择了广角镜头来拍摄特写和中景镜头。因此，你会经常在画面中看到主角的旁边还有其他人的一部分——就像他们入侵了画面一样，这有一种微妙但刻意的尴尬。”

利佩斯还说，工会的摄影团队都是他的长期合作伙伴，他们“完全支持”这种不同的拍摄方法，而且和DP一样喜欢接受挑战。“A机掌机山姆·埃里森（Sam Ellison）和我一起合作拍摄了许多电影，他能让我们的工作更上一层楼，”利佩斯说，“他总是和导演以及演员保持着绝佳关系。大助扎克·鲁宾（Zach Rubin），也是一位出色的跟焦员，他也开始操作摄影机。B机掌机丽贝卡·拉贾德尼亚（Rebecca Rajadnya）之前是《良心护士》的大助，她在《孽扣》这个剧集的职位得到了晋升。”

拉贾德尼亚说：“如果B机这边没有任务，我会和乔迪或劳拉进行确认，看我是否该去找找镜头。在好几个场景中，我都能找到有趣或实用的拍摄角度来补充之前计划好的A机镜头。我能真的感受到，乔迪和劳拉都很支持我的眼光和直觉，尤其是这还是我第一次担任掌机。”

“我很欣赏保质而不是保量的想法，”她补充道，“通常，如果可能的话，我们会跳过设置摄影机，让B机提前进行拍摄，这样他们就可以在A机完成工作后准备排练。B机也可以暂停工作，在新的场地拍摄定场镜头以及需要大量音效的插入镜头，不然我们作为一个完整的公司将没有足够的时间完成这个项目。”

山姆·埃里森（SOC）发现，在拍摄一人分饰两角的镜头时，采用数字拍摄“能让我们通过运动控制拍摄的长镜头建立我们的知识基础，并拓展我们的实际经验，涵盖更多移动的镜头以及‘有风险的’、可重复的布光元素。作为一条基本规则，我尝试忘记我现在正在使用的任何技术设备，只是让自己沉浸在画面在空间上应该如何移动。于我而言，挑战在于在操作笨重的运动控制设备时消除所有的噪点，同时不忽视镜头想要自然展开的方式。当我们都处于这种心态时，就能达到最好的工作效果。”

所有的运动控制镜头，无论是使用Pacific Motion Control系统还是在TechnoDolly车上拍摄，都是由掌机转动轮子完成的，没有任何提前编排好的动作。PMC系统使用了久负盛名的Kuper系统，该系统仍然使用软盘，但已经被证实这是完全可靠的，而且该系统还经常使用Aerohead远程控制。大部分运动控制的工作都由经验丰富的ICG运动控制操作员唐·坎菲尔德（Don Canfield）完成。

剧中最有难度的一人分饰两角镜头出现在剧集前几集，即一天早上两姐妹走路去上班。“镜头本来应该是像清晨一样，没有任何阳光直射，”利佩斯解释，“所以场景中只有环境光。在A方和B方拍摄间隔四五个小时的情况下，（在相同的布景下的每个镜头都让薇兹扮演另一个角色）要如何拍摄一个主镜头的A方和B方呢？我们必须预测街上的光线会如何变化，预测出街上数百扇窗户如何反射直射的阳光。机械组长约翰尼·埃尔贝斯-陈（Johnny Erbes-Chan）防止任何直射光线照到街道的那一边，并维持了数小时。这是一份很有挑战性的工作，但在一起参与制作过《我知道这是真的》之后，我们都习惯了这种计划。”

在漫长的镜头拍摄接近尾声时，两姐妹中的一人从另一人手中接过眼镜，并将其给了一个无家可归的女子。为了更好地管理整个画面中物品交接的时间点，我们使用了音频提示。“导演和蕾切尔对话时可以用耳机，或有时我们会用哔声提示她，这样她的第二次表演就能和第一次的同步，”帕斯卡雷利回忆道，“在其他场景中，我们也设置了SMPTE时码来录制声音，并以能够提高表演水平的方式进行剪辑。马特·麦拉蒂（Matt McLarty）负责录音和ProTools，将替身凯蒂的所有台词都剪辑出来，这样蕾切尔在扮演B方时，只能从A方听到她自己的声音，还有充足的空间给她说台词。我们还必须同步镜头中的所有电视荧屏，因为从荧屏上照到演员的所有光线都必须匹配。虽然我们可以从B方进行追踪，但这意味着无法检查匹配，于是我们在回看的时候用移动分屏来检查匹配。”

风格上的转变以红色为开始，它象征着摄影机会探知两姐妹之一的心灵。“肖恩和我对于红灯的使用以及一些灯光提示如何进到剧中没有制定任何规则，”利佩斯回忆道，“但当蕾切尔沿着厨房的橱柜爬行时，这种性格上的转变似乎需要一种方式来强调观众对她看法的改变。”

接替山姆·埃里森担任了A机掌机的贾斯汀·福斯特（Justin Foster）在第一天工作就画了这个镜头。“当她爬过厨房的橱柜，用手抓起食物把自己的嘴塞得满满当当，我们在埃利奥特下方用超低的角度拍摄，”福斯特回忆，“厨房里有一扇天窗，柔和的光线从室外照射进来，但随后一缕红光淡入。我发现乔迪和肖恩计划了简单且精心安排的摄影机运镜方式，与走位完美配合。他们随着变焦镜头平摇、俯仰拍摄，这些运镜方式会让你想起‘美式偏执狂’电影，在这种电影中会有缓慢变焦的镜头融合进平摇拍摄。这些镜头的结尾时刻通常会揭示此刻这是两姐妹中的其一，有时是在镜子中反映出来。”

由于Venice摄影机的ISO极高，所以B机掌机拉贾德尼亚的主要关注点之一在于保持警惕。“作为一名使用6400 ISO设置的掌机，主要的问题是画面中经常出现肉眼看不到的阴影和反光，”她向我们描述，“当我们试图找出造成挑杆麦克风阴影的原因，或更糟的是，试图向“杆爷”解释虽然我们看不见阴影但摄影机能拍到阴影，这通常会成为一个既滑稽又令人疑惑的事情。”

在拍摄第二集时，有一天，拉贾德尼亚被升至A机掌机。在这一集中，她拍摄了贝弗利愤怒地冲进来对峙的一个单人一镜到底手持镜头。“镜头在一个很小的房间内拍摄，墙上有一扇门刚好擦过蕾切尔·薇兹和我的头顶，”她回忆道，“所以很不幸，我无法使用易事背，甚至不能像平时一样把摄影机扛在肩膀上拍摄，所以我只能使用一个Cinesaddle马鞍袋，有点像用襁褓包一个婴儿一样，把摄影机包在我的胯部，这是唯一一次我在拍摄时对我的小个子身高感到庆幸！”

虽然大部分一人分饰两角的镜头都要用到运动控制，但还有一个关键场景是全脸替换，需要将薇兹的脸替换到她替身的身上。“在分娩中心的中庭有这样一个巨大且漫长的拍摄动作，”福斯特回忆道，“我们能看到人物从这个弯曲的走廊上走过，然后下台阶。我们本来计划用一个动态的TechnoDolly进行拍摄，先把它放在高处，在角色走下楼梯时从高处拍摄她们。我们从一开始排练的时候就知道，蕾切尔无法做到和她的替身保持完全一致的步伐，所以他们选择了换脸。”

帕斯卡雷利将这一镜头视为探索深度伪造技术的理想方式。“你看到这些深度伪造技术的用例，那为什么不将它用来拍摄一人分饰两角的镜头呢？”他问，“即使人们只是用画质糟糕的YouTube视频视为源素材也能做出一些不错的成果。我在想，要是我们用高分辨率拍摄角色，用这个当源素材会如何？来自Fuse的艾瑞尔·亚特曼（Ariel Altman）搭建了一个九台摄影机的阵列，以120度的圆弧拍摄蕾切尔和她的替身凯蒂。我们拍下了她们两个各自说台词的镜头，以及蕾切尔还录了一些通用音素。虽然计算机花了很长时间才将图像处理完成，但最终我们能将蕾切尔的脸投影到凯蒂的身上。”

这个场景属于贡萨尔维斯拍摄的第一集中。她说：“我很高兴和乔迪合作，我很早就参与了项目并和他一起试拍，看看我们能把场景调到多暗，以及我们能把光线调节到多柔和。用这种方式给蕾切尔布光总是能拍得她很好看，我们从来不需要给她加滤镜。”

利佩斯对细节的关注与帕斯卡雷利的视效专业知识相结合，这给DIT合查诺瓦留下了深刻印象。他认为贡萨尔维斯对完美的追求也同样值得赞赏。“当我看见劳拉在后面几集掌机一个特定的手持镜头时，我感到很惊喜，”他表示，“我看出了她的才华，但同时也意识到这和她在剧集前期所做的有所不同，直到那一刻我才意识到，她一直在配合乔迪的工作。”

“剧集中的手持镜头很少，”贡萨尔维斯分享，“但在第五集中，贝弗利和吉纳维芙的关系变得认真起来，还有他们二人躺在床上聊天的亲密场景。当演员直接对着镜头说出所有对话时，我坐在他们中间，在最后一句台词说完后，我把灯光调暗了。我发自内心地想要这么做。我的导演（劳伦·沃尔克斯坦-Lauren Wolkstein）很喜欢这个操作，这是我们为这个场景制作的唯一一组镜头覆盖。很简单，但也是效果很不错。这发生在漫长的一周过后的一个星期五，以这种方式拍摄正好能让很多工作人员收工回家。”

两姐妹工作的医院由一系列实地和布景来呈现。“我们的许多模仿手术室和走廊的布景都搭配有向下照明的灯光，这符合老式医院的传统印象，”瓦雷兹说，“如果我们是在真正的医院中拍摄，就会在垂直向下照明的2或3英寸（约5或7厘米）的灯具里装上荧光灯，让光线直接透过蛋格照下来；但我们把整个片场都装满了120个Titan灯泡。对于那些边走边交谈的场景，我们会使用提示调节强度，在角色走近时把灯泡的亮度降低。所以，这些灯泡首先充当不入画的光源，其次才是不会分散演员表演的画面内的点缀。”

有一个实验室的场景是在肯尼迪机场的TWA航站楼拍摄的。福斯特回忆：“这个房间已经突出强调了我们的“红色”美学，并且设置了这些羊羔胚胎，这些胚胎在片场由特效团队实时控制。其他有人类婴儿出镜的场景则需要拍摄多个镜次，因为要让他们的动作看起来贴近真人需要进行大量的调整，才能达到完美的效果。其他耗时较多的镜头包括各种手术镜头，这种镜头涉及到很多切割、流血的效果，这些效果通常需要多次拍摄，确定需要流出多少血，有时拍摄完一个镜次后还需要更换人造皮肤。”

贡萨尔维斯表示，她觉得拍摄新生儿出生的镜头很刺激。“我喜欢在摄影机内直接做出想要的效果，”她说，“我们一直试图在视觉上提升这些杰出的医生对女性身体所做的出色的手术，以前所未有的方式来拍摄。”

瓦雷兹说，贡萨尔维斯的充沛精力以及愿意尝试的精神一直贯穿项目的设计、布光和摄影机运镜环节。“也许是一句‘嘿，为什么不试试把它和一台老式白炽灯或大型钨丝灯装置混合使用呢？’”瓦雷兹回忆道，“有劳拉参与拍摄的剧集，项目就能进入一个完全不同的状态，因为有了更多的色彩，尤其是在曼妥分娩中心。这些红色的医用工作服是在服装方面对于长片电影《孽扣》的致敬，并且我们用红色的布光进一步加强了这种红色。在过去，我们会使用一盏大菲涅尔聚光灯，翻阅Rosco色卡册，找出两三个完美的色相。但现在，有了LED灯，我们无需使用任何色纸就能为曼妥分娩中心找到完美的红色。然后，劳拉就需要负责确保成片也同样呈现相同色值的红色。”

Light Iron的达利与贡萨尔维斯合作为她拍的几集调整LUT。“这些红色的服装并没有出现在乔迪的几集中。”他告诉我们。所以，贡萨尔维斯在与达利一起做前期准备时测试了红色，达利补充说：“我们做出的调整能确保红色的服装具有必要的冲击力，并且呈现出劳拉想要的样子。”达利的大部分数字中间片工作是为了画面连戏进行匹配处理。“乔迪希望数字中间片只有轻微调色，”调色师补充道，“所以我的调整很少——只有偶尔用window来调整光线或强调什么元素。”

“即使是两姐妹在中庭边走边谈，”他继续说道，“我也主要是想确保画面两侧看起来自然且保持一致。总的来说，我做了一些常规剧集中都会用到的加亮和加深，而这之所以可以成为可能，完全是因为在视效方面，埃里克交付了广播级的现成元素。”在利佩斯和贡萨尔维斯与达利合作给一个通过质控的SDR版本进行调色后，调色师就将他的注意力转到HDR版调色上。“乔迪和劳拉不想重新改变剧集的风格，”达利补充说，“所以，我找到了个办法，可以在HDR封装格式内忠实呈现SDR版本。”

利佩斯表示，他对结果很满意，但他还是对紧张的后期制作的时间会如何影响最终成片这点表示了担忧，尤其是对于一集一集的电视剧。

“有时，在电视的世界，就是会感觉很奇怪，”他坦言，“虽然项目最终会有很强的包容性，但传统观念总是认为，所有工作都可以在超短的时间内完成——比如一天制作一整集；然而长片电影却有一周或更多的时间来制作。你希望至少能在所有内容都被锁定之前看到视效效果，但制作日程实在是太紧了，时间少得可怜。遗憾的是，我们都需要跟时间赛跑。”

贡萨尔维斯对利佩斯的观点表示赞同，她将《孽扣》称为她参与过的最困难也最有满足感的项目。“因为我一集接一集地拍，完全没有时间和后续剧集的导演进行前期准备，所以，为了确保所有事情都在掌控之中，我们连轴转，忙个不停，”她总结说，“我们试图突破女性欢愉和恐惧的界限，讲述的故事围绕复杂、有缺陷但无疑十分有趣的女性，值得一看。我希望人们能在完全不考虑任何影视技巧的情况下，沉浸式享受角色和她们的世界。如果能做到这一点，那就能对所有摄制组人员的努力和才华的肯定。这是我引以为傲的事情，作为一名艺术家、电影摄影师，我成长了很多。”

BoxIO是尊正研发的一款高级色彩管理设备，针对色彩敏感的后期制作环境以及要求较高的现场色彩管理软件而设计。产品支持3D和1D LUT，图像控制功能无可企及，可用于校正、现场调色及其他基于LUT的操作。作为DIT的必不可少的工作助手，尊正BoxIO不仅能搭配自身软件组集成化运用，还能与Livegrade、Live Assist/Looks、PreLight与其他主流后期制作公司的系统实现一体化配合。

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出处：Kevin Martin | ICG Magazine

编译：Katja | 盖雅翻译小组