剧集《继承之战》（Succession）的剧情围绕权力、勾心斗角和残酷的家族企业剧情展开——这让双摄影指导（DP）的拍摄风格以及他们的摄制组成员需要变得像剧里的犀利对话一样快节奏。

“我不确定这种风格是否适用于所有故事，因为《继承之战》讲述了一个非常混乱的家庭的故事。它充满活力，对话时常有重叠，这就需要一种独特的拍摄手法。”帕特里克·卡彭（Patrick Capone）说道。他是这部大热HBO喜剧剧情剧集幕后两位DP的其中一位。

这部剧有着强大的表演和令人感到眼花缭乱的对话，而这些正是由编剧兼剧集统筹杰西·阿姆斯特朗（Jesse Armstrong，作品：《新生六居客》《窥视秀》）所打造的，每一集都需要迅速且通常是即时地捕捉这些明星演员的尖锐言论和反应。

在第三季中，高速发展的故事围绕罗伊家庭动荡的商业发展和个人关系不断发展，涵盖新的地点，并增加了客串角色。标志性的权力斗争、勾心斗角以及滑稽且令人心碎的家庭动态依然存在，剧情在静止和紧张的时刻之间切换。

卡彭认为，这部剧的成功通常能归功于其“缺乏电影感，更多的是新闻摄影式、旁观式的纪录片式拍摄手法”，让充满魅力的角色处在聚光灯下。但同时也有一些时刻有电影式的视觉语言。

“在某些时候，我们会让观众从有时比较混乱的摄影中休息一下，”《继承之战》两位DP的另一位DP克里斯托弗·诺尔（Christopher Norr）说，“这会在几季中不断变化，而你会发现我们经常会在一集中改变视觉语言来达到戏剧性的效果。我并不是说演员的演技和剧本编写有什么欠缺——它们非常出色，以至于你不想让任何东西来分散注意力。”

在《继承之战》的常规环境之外进行探索时，《Too Much Birthday》这一集带来了新的挑战，而这离不开美术指导斯特凡·卡特（Stephen Carter）的帮助。

两位DP对《继承之战》的独特手法非常熟悉，因为他们在三季中的大部分时间里都是这个合作紧密的团队中的一份子。安德里杰·帕瑞克（Andrij Parekh）——他后来成了这部剧的其中一位导演——拍摄了试播集和开场的两集，当时的导演是亚当·麦凯（Adam McKay）和马克·米罗（Mark Mylod）。卡彭从第四集之后加入，诺尔则在第一季拍摄中途加入。

“我们没有提前计划任何事情，但做事有条理。”

帕特里克·卡彭

“我们分享了对第一集的喜爱之处，并和安德里杰和马克讨论了他们想要采用的现实主义风格，以及我们可以为这部剧带来什么，”卡彭说，“我们现在仍然在进行这样的对话。”

尽管两位DP的关系可能会变得有些竞争性，但同样都来自纽约的卡彭和诺尔却都非常享受拍摄这部令人激动的剧集，他们有着“相同的拍摄语言”并交流想法。“我们像好朋友一样聊到我们的挑战，以及如何最好地掌握视觉语言，”诺尔说，“如果帕特或我尝试了新的东西，我们会告诉对方效果如何。”

在与导演讨论每一集的手法时，诺尔会将剧本分解成节奏，并说明他希望如何通过摄影机以及这一集的弧光来营造紧张感或静止感，但同时也意识到剧本时刻在变化，且即兴创作很常见。

尽管与导演兼监制米罗德和导演帕雷克合作拍摄了许多集——后者从拍摄试播集开始就熟悉了拍摄风格——但在与这部剧的新导演合作时，他们中的有些人会觉得要描绘宏大的场景与其中如此多的角色依然是件难事。

在被问到如何解决这个问题时，诺尔告诉他们，通常一个场景会自己呈现出来。“我们给一个空间布光，然后演员会在几乎每一条中都进行不同的表演。摄影机不断移动，掌机和摄影助理则则与演员们‘共舞’。”

在与导演讨论每一集的手法前，诺尔会将剧本分解成节奏，并说明他希望如何通过摄影机以及剧集的弧来营造紧张感或静止感

卡彭补充说：“而且我们不会给演员定点。杰瑞米·斯特朗（Jeremy Strong，饰演肯德尔·罗伊）有次开玩笑说，‘要是我的下一份工作要求我要定点怎么办？’”

对于需要双机拍摄的场景，他们没有将两台摄影机并排拍摄，而是一台摄影机放在前面，另一台放在侧面，然后两台摄影机前后移动，“打造一个可容纳250°拍摄的方案”。

这是他们遇到的最大挑战，而如果没有这部剧出色的掌机格雷格·塔文纳、艾伦·皮尔斯和伊森·博苏克，这一挑战就无法解决。“他们眼光敏锐，能找到我们需要的东西，”卡彭说，“布兰登·马龙（Brendon Malone）带领的掌机和机械团队，以及安迪·戴（Andy Day）带领的灯光团队都很棒。在我们出国旅行，去到苏格兰、意大利等地，和不同的机械及电力团队合作时，他们也很出色。”

顺其自然的拍法

对于卡彭来说，这部剧的“顺其自然”和“甚至是偶发的小错误”也给视觉语言增色不少。尽管他和诺尔与导演讨论了要使用长焦镜头dolly车拍摄、手持拍摄还是斯坦尼康，但是他说：“在我们拍摄一个场景的第二条时，马克·米罗和我面面相觑，说：‘这不行。我们要把轨道拆掉，尝试点别的。’这种事情很常见。这让人能够自由发挥——所有人都参与其中，从杰西·阿姆斯特朗到摄影助理。”

每个场景都是从第一个词到最后一个词全部拍了下来，而大多数导演更喜欢先拍摄构图较紧的镜头覆盖，然后再回去拍摄更为广角的镜头。由于这部剧里混杂人际关系、紧张和冲突，拍摄每个段落的方法都是主观的，而这意味着段落通常是从某一个特定角色的视角来拍摄的。

在与导演讨论每一集的手法前，诺尔会将剧本分解成节奏，并说明他希望如何通过摄影机以及剧集的弧光来营造紧张感或静止感

“我们没有提前计划任何事情，但做事有条理，”卡彭说，“我们在场景开拍之前与导演、掌机和摄影助理进行的对话不仅关于台词，还谈到了场景中的次要情节。我们不会拍过肩和单人镜头，编排房间的这一侧，然后再调转到另一侧拍摄。”

“演员们都很喜欢这个方法，但这样做要求很高。这完全取决于剧本以及演员移动的距离。我们拍摄了很多饭厅或客厅的场景，这些场景有时需要长焦镜头dolly车，这样我们才能穿过人群拍摄那些不悦的反应。”

如果有彩排的话，掌机通常倾向于不观看彩排。这能防止他们提前看到将会发生的情节。“这部剧的风格是即时反应的，有时是延迟反应，”诺尔说，“而场景的不断变化就正好能说明这一点。我们全都戴着耳机，但并不依赖它们。耳机是用来告诉掌机一些我关注到了、但掌机没有关注到的事情。可能是希芙（莎拉·斯努克-Sarah Snook饰）的一丝窃笑，这在角色众多的时候可能很难捕捉到。我们一起努力才能捕捉到这些瞬间。”

在打造《继承之战》的标志性风格的过程中，掌机掌握了大量技巧和诀窍。他们可能会使用可调节底座高度的dolly车，或将舞池地板放平，这样他们就能倾斜身体或将身体足够后仰，以便于聚焦于某个角色。

“每一条都是不同的，你并不一定要拍摄正在说话的演员，这是很自由的操作，”卡彭说，“通常情况下，在拍摄结束时，场记会告诉你是否拍下了完整的一句台词。但在这部剧里我们没有那种规矩。”

但疫情不可避免地导致演职人员拍摄第三季的方式发生了一些变化。第二季他们总能拍完已经开拍的一集。但按照疫情管控规定，第三季开拍时参演演员人数较少，而那些需要更多群演参演的大型办公室场景则被推迟拍摄。“我们在第一次疫情爆发高峰和Delta变异株出现的时间差中间挤出了很多拍摄时间，用于拍摄人数较多的场景，当然，所有这些都是在安全的条件下拍摄的。”卡彭说。

虽然在整个疫情期间拍摄时，他们尽可能地保持他们原有的工作习惯，但这并不是总能做到的。“这是我在这部剧中第一次拍摄一个完全假装出来的豪华轿车内景，”诺尔说，“杰西·阿姆斯特朗可能感觉很不舒服，因为他讨厌这种拍法，但我觉得最终成片效果看起来还是很逼真的。”

严谨和专注

当两位DP加入《继承之战》大家庭时，他们非常乐于采用柯达35毫米负片拍摄。“在这部剧的初期，摄制组人员曾想只用胶片拍摄试播集，然后再切换到数字拍摄，但幸运的是，创意人员立即否决了这一想法。”卡彭说。

对于两位DP来说，胶片带来了一种柔和、独特的质感，这是在更精致的数字摄影世界中所看不到的。卡彭尤其喜欢胶片的高光和“在有侧面射入的阳光的场景中拍摄窗户时，胶片富有美感的反应。”胶片拍摄的工作方式也更加严谨。“当你在打板时，每个人都集中注意。胶片能让我走出DIT监看点，留在片场，用测光表布光，用眼睛观察。”

诺尔也同意，用胶片拍摄让他和团队更加专注，尤其是在拍摄外景时，因为阳光会干扰监视器，所以通常需要进入帐篷内才能看到图像。“用胶片拍摄，你就知道监视器只是用来构图的，所以我对此并不担心，”他说，“我就在摄影机旁边，用我的眼睛观看，有时我会到摄影机前自己来操作。”

胶片的选择基于最快和最慢的胶片。诺尔最初使用的是Kodak Vision3 500T 5219，从第二季开始引入了“极具美感的”Vision3 50D 5203。“我们正在使用最快速的胶片和最慢速的胶片这两个极端，不怎么用介于两者之间的胶片，而所有洗印工作都在纽约的柯达实验室和伦敦的Cinelab完成。”他说。

这部剧使用了诺尔认为的“最好的手持式胶片摄影机之一”——Arricam LT拍摄。卡彭还喜欢它的观看系统和需要变焦时的易用性。对于许多段落的拍摄，该摄影机与“令人惊叹的”Leitz Summilux-C镜头搭配使用，选择这些镜头是因为其速度快，能够实现所需的浅景深。

“在某些场景中，你可能不需要摄影机具备快速变焦的动能，因此使用选择性对焦并保持浅焦距有助于在那些较为安静的时刻隔离出你的角色。”诺尔说道。

“我们还使用了Angenieux Optimo镜头，并配备了一系列变焦镜头，因为我们经常在车里和移动拍摄，”卡彭补充道，“因此，我们有迷你变焦镜头和更长焦的变焦镜头，二者非常搭，而且在数字中间片中可以更好地融合。”

该剧使用了35毫米负片拍摄，同时使用了欠曝来柔化对比度，并且在每日样片中仍使用为试播集打造的专有胶片拷贝模拟LUT来保持胶片的风格。如果DP在拍摄过程中遇到任何异常情况，就会向调色师发送干净的色卡或灰卡。“如果我们拍摄了一个异常的场景，我们会拍照并通过电子邮件把照片发给我们出色的夜班配光师乔什·奥利弗（Josh Oliver），解释我们遇到了什么问题、我们想要做什么以及是否要推翻它。”卡彭说。

在调色方面，卡彭和诺尔与Light Iron的高级调色师萨姆·达利（Sam Daley）合作，后者从试播集开始就参与到项目中，当时他与安德里杰·帕瑞克一起建立了画面风格。“《继承之战》的拍摄风格是非常具有辨识度的，”达利说，“手持拍摄、急速变焦、扫拍、寻找演员而非将摄影机架在演员面前……你就像墙上的苍蝇一样，注视着罗伊家族的阴谋和勾心斗角。但剧中也有一些莎士比亚风格的时刻，所以这部剧的风格既带有现实主义色彩，也带有古典主义色彩。”

忠于胶片的色调和质感对于这部剧的风格来说非常重要，因此达利在调色时会想象自己在做胶转磁项目。“我只用Offset以及Lift、Gamma和Gain来努力做出正确的一级调色。我会谨慎使用二级调色，因为过多的操作调整会降低现实感。胶片负片中已经存在一种美感，你只需要将它调整好，让故事和表演承担主要角色就可以了。”

为故事服务

拍摄地点不应该为实用性所支配，而是应该为剧本和故事服务。勘景时的一句准则就是：这里是否具备能支撑起场景的主心骨？虽然剧组在不同城市物色一些比较华丽的场地，但这些取景地往往不是荧屏上的重点。“它们的存在往往是作为角色的背景板。当这些角色身处这些美丽的地方时，他们并没有意识到他们身处其中有多么幸运。”

剧组没有拍摄大型的定场镜头或广角镜头，而是在角色移动的过程中以他们本身作为焦点，而取景地则“几乎在背景中不被人关注”。诺尔补充说：“有时新导演可能会走进来说：‘我们从天际线开始拍，然后再拍摄角色。’实际上天际线需要在背景中失焦，这样才符合这部剧的风格。”

这部剧的美感和去到的一些取景地意味着摄影指导经常会将对比最大化来为叙事增色。“我们通常会在一栋办公楼的37层拍摄，并且不能在室外架设任何设备，所以我们只能利用负补光和向下照射的LED灯，将其融入布景中以打造尽可能多的对比。”卡彭说。

当拍摄第二季《Hunting》一集中的一个长场景——这个场景讲的是发生在一间房间里的晚餐派对——媒体大亨、同时也是罗伊家族的长辈罗根（布莱恩·考克斯-Brian Cox饰）将他的团队困在一个房间里，尝试找出那个害群之马。在这个场景中，诺尔参考了大量的伦勃朗式布光。“在中世纪，国王也许会把那些他怀疑的背叛者锁在一个房间里，所以安德里杰·帕瑞克和我讨论了很多有关应用经典摄影指导参考的伦勃朗式布光的事，用更暗的墙壁和烛光来打造真正的中世纪风格。”

但在幽闭且充满紧张氛围的办公室，或在动作戏显得更加突出的餐厅空间之外，两位DP尝试加入当代纽约夜晚的灯光。他们经常谈到，纽约灯光的色彩变得越来越多样，“店面里有许多的LED场景灯，”如果有可能，他们会尝试将这些灯融入到某些镜头中，例如驾车戏。

他们思考了很多问题：如何为每个空间计划布光方案，如何与灯光师和搭建工作人员紧密合作，决定采用顶光还是用一种有趣的方式打造从窗外射入的光，并且让演员能够自由移动。有时这可能会变得非常有挑战性，尤其是在夜晚的派对场景，这种场景需要精确的布光，并且限制了演员随意走动的自由度。

一个例子就是第三季的《Too Much Birthday》一集，它没有采用这部剧“整体的自然主义风格配色”，而是需要一套不同的布光方法。这一集由诺尔拍摄，讲述了一群演员在一家豪华俱乐部庆祝肯达尔·罗伊的40岁生日派对。这个场景需要营造出一种真实感。

这一集打破了《继承之战》的常规环境，给诺尔带来了新的挑战，而这一挑战在美术指导史蒂芬·卡特（Stephen Carter）的帮助下被克服。“这比在罗根的公寓这样会持续出镜的布景中拍摄要更难，”诺尔说，“我们为派对场景搭建了好几个奢华的主题布置风格的房间。但随着剧本的不断变化，房间也发生了变化，史蒂夫也非常出色地顺应了剧本的需要。”

肯德尔40岁生日派对的取景地是纽约哈德逊广场的The Shed艺术中心，这也要求诺尔和灯光师安迪·戴加入“摇滚风灯具”，例如移动的变色Martin MAC Viper灯，这种灯在舞台上更常用。“这并不是因为我想让灯光在镜头中移动。这是为了让我能够更有策略地将它们放在几乎任何位置。虽然我不知道剧本具体会如何拍摄，但这种灯能给我在拍摄当天提供更多灵活性。”

在以《继承之战》这种项目需要的节奏工作时，LED布光对于剧组工作人员来说是一个“大救星”——他们很喜欢它的亮度和控制色彩的能力。“对于在意大利拍摄的场景，我们和出色的灯光师艾尔维斯·帕斯卡尔（Elvis Pasqual）合作。他借给我们一些大型LED灯，这些灯是斯托拉罗帮忙打造的，是The Muses of Light一款叫Melpomene的灯。由于它们亮度高、强大但耗电少，所以它们非常适合营造透过窗户照射进来的阳光效果，以及在单身派对场景中给夜晚的庭院布光。”

第三季中，由卡彭布光的难度最大的场景是最后一集《All the Bells Says》的最后20分钟。这个场景从一个货车开始，是在傍晚拍摄的，然后场景中希夫、肯德尔和罗曼在黄昏时分抵达了罗根的别墅，然后再进入室内做日戏夜拍，避免演职人员熬夜工作。

“要将灯具安装到那个空间里，再从无法进行粉刷的威尼斯石膏墙上获取我们想要的光线是很困难的。我们要在10小时的周转时间内完成所有这些工作，并将窗户外遮住，让人感觉窗外是黑夜，同时仍获得一些反光和蓝光。”

卡彭经常会收集一些平面摄影作品用作参考，并帮助处理一些布光难度较高的场景。从第二季开始，他就研究了白宫摄影师们的作品：他们无法给任何东西布光，但依然需要拍下重要人物。“当我们开始拍摄罗伊家族登上飞机时，我想看看这些摄影师是如何拍摄人物登上空军一号的。这些图像给了我一些想法，让我知道利用窗户的光和使用更长焦的镜头可以做什么。”

保持开放的心态、不断学习和重塑自我是卡彭和诺尔在电影摄影职业生涯中的重要组成部分。他们在这部剧里的一些最佳镜头是通过顺其自然、保持激情以及“不墨守成规”制作出来的。

正是《继承之战》不拘一格的工作方式，加上生动的对话和开明的演员，这才成就了这部剧最有感染力的场景之一——对此，卡彭非常自豪能参与其中。“在最后一集，肯德尔在意大利的坦白场景给我留下了特别深刻的印象。杰瑞米·斯特朗对于随时适应新情况非常开明。我们花了好几天的时间物色取景地，起初他打算坐在阴凉处的墙上。但后来他很自然地坐在了明媚阳光照射的地上，而摄制组成员和演员们就围绕着太阳‘共舞’。几位掌机出色地完成了工作，演员们也很棒，我对拍摄的效果也感到十分自豪。”

“正是许多像这样充满活力的关系和出色的表演真正成就了这部剧。演员们从不停歇；他们很喜欢这部剧，把它当作一部戏剧。他们总是能给出比上一条更好的表演。从演员、导演到摄制组成员再最终到观众，我们都从中获益不少。”

出处：Zoe Mutter | 英国电影摄影师杂志

翻译：Katja | 盖雅翻译小组