图源：Netflix

导演斯蒂文·泽里安（Steven Zaillian）和摄影指导（DP）罗伯特·艾斯威特（Robert Elswit）为我们揭开了二人新操刀剧集细致黑白视觉风格的拍法、理念和秘密。

《雷普利》（Ripley）是部不同寻常的剧集，原因很多，而其中最主要的可能是它惊艳的视觉风格。这部八集Netflix限定剧改编自帕特里西亚·海史密斯（Patricia Highsmith）的代表作小说《天才雷普利》（The Talented Mr. Ripley），由编剧兼主创史蒂文·泽里安执导，并由DP罗伯特·艾斯威特拍摄。这种始终如一的构想赋予了《雷普利》令人印象深刻的审美内聚力和相当激进的野心。其摄影和布光充满了趣味、冒险、新奇和无尽的惊喜——更不用说相当华丽了。

在二人之前的合作——获艾美奖肯定的HBO热门剧《罪夜之奔》（The Night Of）之外，艾斯威特和泽里安都没做过很多电视项目。（艾斯威特以拍摄保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）执导电影而闻名，其中包括他的奥斯卡获奖作品《血色将至》（There Will Be Blood），而泽里安是曾五次获得奥斯卡提名的编剧，凭借《辛德勒的名单》-Schindler’s List最终获奖。二人联手创作的剧版《雷普利》比安东尼·明格拉（Anthony Minghella）1999年奥斯卡提名影片《天才瑞普利》（The Talented Mr. Ripley）更接近原著，部分原因是剧集有近8个小时的叙事空间。剧中，我们在五十年代的纽约见到了安德鲁·斯科特（Andrew Scott）饰演的这位神秘骗子，之后他受邀去找富家子弟迪基·格林利夫（约翰尼·弗林-Johnny Flynn饰）和他的女朋友玛吉（达科塔·范宁-Dakota Fanning饰）——二人在意大利阳光斑驳的海滩上做着自己逃避现实的美梦。接下来则是一个令人眼花缭乱的传奇故事，包括欲望、谋杀、模仿和欺骗，尽由活力四射的黑白影像拍摄。

“我从一开始就知道我想要这种高对比度的黑色电影风格，”泽里安说道，“我们不想做任何我们熟悉的事情……我不想拍成一部漂亮的旅行纪录片。”

随着该剧在Netflix上线，泽里安和艾斯威特与《Vanity Fair》进行了对谈，对《雷普利》的视觉叙事进行了全面分析。这对搭档从《雷普利》中选取了十几个镜头和静帧，反映了他们在摄影机背后的一些主要拍摄目标和主题——这有助于创造出独特的身临其境的感觉。这些影像和对话涵盖了剧集的全八集，因此，虽然对情节细节的透露保持在最低限度，下文依然有部分剧透，敬请注意。

黑色电影式布光

罗伯特·艾斯威特：安德鲁有一张非常有表现力的脸。它在某种程度上占据了这部剧集的主导地位。在所有我们拍中特写镜头和大特写镜头的不同布光设置中，找到有趣的方式来在他脸上制造对比度和阴影总是很有意思。他一直是我拍摄的灵感来源。

斯蒂文·泽里安：我经常试图把人物置于半明半暗的状态，尤其是安德鲁的角色。这就是为什么我有时会反对在一个阳光明媚的日子拍外景（笑）。这其实是我们在纽约的一家酒吧拍的。从故事一开始，我们就想要在某种意义上进入汤姆的脑海，尽可能地接近汤姆。我记得，直到第六集之前，每场戏里都有他。我们和他在一起，我们是他的一部分，这就是上图这个镜头的意义。

上图是达科塔在意大利的警察局。这也是明暗之间炽热明亮的对比。我不知道该拿她的头发怎么办，因为她有一头天生的金色长发。我妻子说：“你为什么不看看格蕾丝·凯利（Grace Kelly）的照片呢？”这就是这个发型的由来。她在剧集里经常是这个发型。这是那种你可以想象在侦探故事和黑色电影中会出现的镜头：一个在办公室里的女人。给她拍单人镜头总是很重要。拍这些汤姆没在看她时她在看汤姆的时刻很重要——她以一种微妙的方式很好地表达了自己。她一开始就在怀疑他了。

泽里安：这就是我所说的我们的《诺斯费拉图》式（Nosferatu）镜头。这不是计划好的。当我看到那个影子时，我很惊讶。这并不是说：“哦，让我们在墙上画一个巨大的《诺斯费拉图》式影子”，但这就是（罗伯特）设置布光的的方式。他是用光的大师，而这对拍摄地点和故事的这一部分。这个人物在这些楼梯上上下下，画面构图则十分有黑电影色的悬念风格。

从高空拍摄……

泽里安：这个特别的场景是在阿马尔菲海滩上。很难让海滩看起来不祥。这是在阳光明媚的日子里的海洋和沙滩。我之前看到一张一对夫妇在沙滩上摆出类似姿势的照片，拍摄角度没有那么高，但是是从他们上方拍摄的，像是有人在监视他们。我认为服装设计师把照片给我看，是作为服装的参考，但它也无意中成了演员表演行为和拍摄这个镜头的参考。我只是把摄影机再抬高20英尺（约合6.1米）然后朝下拍，作为剧集对迪基和玛姬的出场介绍。这是你第一次见到他们。海水拍打着他们，然后影子落在他们身上——那是汤姆·雷普利走过。

艾斯威特：我们几乎总是尽量避免直射的阳光，而有时候我们会困在外景戏里。我以为这是一个幸运的意外，但汤姆就那样走了过去，把自己的影子投在他们身上，这是非常有意识的、老式的黑白拍法。和那场戏真的很合适。我们在摇臂上拍了其他镜头，但跟这个感觉完全不一样。

泽里安：好像我们去的每个地方都有楼梯似的。意大利有很多楼梯。这里这个通向剧集中的停尸房——由戴维·葛罗普曼（David Gropman，美术指导）制作，展示了我们的侦探从楼梯向下走的场景。戴维·葛罗普曼和我勘景时第一次发现这个小镇，我们几乎走得上气不接下气。于是这也写进了故事中：雷普利也走得上气不接下气。

外部镜头拍的是圣费利切宫，那不勒斯的一座令人难以置信的建筑。我们在这里拍了很多，因为这里有很多不同的区域。建筑里还有楼梯。我一度站在高层楼梯往下看，而这就是我们开始拍摄后我看到的情景。在我们真正完成这个场景后，我说：“我们再拍一条，然后我们上去再拍一个镜头，”拍的就是图里这个。我很喜欢这个镜头：这些石头就像爬行动物一样。

……从低处低拍摄

泽里安：这是在我们拍摄地点的幸运发现。雷普利在酒店时，我们看到他会在另一段楼梯上上下下。在这里，他应该是在逃离酒店，而且实际上他没办法从主楼梯出逃。我当时问他们有没有后楼梯，而让我惊讶的是，这就是他们的后楼梯。只有一个方法来欣赏这个楼梯，那就是当你在很低的位置，向上拍摄它。它会变成这种很棒的几何构图。这是我们在那里拍摄的最后一个场景，而直到拍摄那天，我们才知道这个楼梯的存在。

泽里安：然后这是我们著名的电梯。这部电梯里发生了很多事。对汤姆来说，当人们乘坐电梯上楼时，这是一种恐惧的象征：他不希望有任何访客，但如果电梯一直上到顶楼，他就知道里面的人是来找他的了。在某种程度上，这是一个重要角色，而对我们来说，这是一个非常重要的拍摄位置。基本上，我们用各种方式拍摄它：从内部，从外部，从低处，从高处。但当时我脑子里有一个特定拍法，不是现在这样。（笑）当时我们别无他法，于是我开始接受这点，并开始想办法拍摄这个地方，好让这个带开放楼梯间的地方真正显得迷人。

艾斯威特：最大的挑战就是时间。努力让它在夜晚看起来有趣是有点棘手的，因为我们在摆放设备和拍摄方式上都相对受到限制。但我觉得我们最后实现的效果还不错。我经历过的最艰难的时刻是汤姆从前门抬着（一具尸体）走下楼梯的时候。这里我拍了一些古怪的黑色电影风格，把灯光对准某人，然后在墙上投下巨大的影子。

捕捉二元性

泽里安：在我说到半明半暗布光的时候，我并不是想说这有什么很稀奇的地方，只是雷普利这个人几乎总是有着二重身份。这尊雕像是个幸运的发现，刚好就在我们拍摄的地方。那是在那不勒斯，就在在第二集我们把汤姆丢在路边的那段环形路上。

在我看来，下个镜头与汤姆出现在前景的那个酒吧镜头非常相似。他在焦点上，监视他的人在背景里，是失焦的。我喜欢这个镜头的地方在于我们是在室内，而另一个角色，卡洛，在室外。他被照亮了，汤姆却没有。汤姆离我们最近，完全是侧面剪影：你不用看到他的眼睛就知道他在想什么。

史诗级规模

泽里安：这是雷普利发现卡拉瓦乔的地方。

艾斯威特：这是在那不勒斯教堂。我猜那里已经不再被用于宗教目的了，所以他们允许我们在那里拍摄。此时太阳出来了。它实际上照亮了地面，照亮了左边瓷砖的表面。但因为窗户如此明亮，我们采用了倒映的剪影。我们有一些美妙的机会，可以让雷普利成为一个小的拍摄对象，成为背景上的剪影。而且他经常步行。

泽里安：我们拍摄的有些地方非常壮观，而它们是如此壮观，以致于展示它们的唯一方法就是让人物变小，让场地变大。如果他在前景中真的很大，你就不会感受到这个地方的规模。我不知道这里你有没有用灯，罗伯特，或者你有没有用灯增强外面的光线。

艾斯威特：我们所做的只是增强了小中殿的光线，凸显左右两侧的形状。这是自然的间接光线透过窗户照进来的效果，你可以看到他旁边地上的阳光。这是一天中拍摄的最佳时机。稍早一点，阳光会正好从中间照下来，会有点太亮。像是爆炸之类的，而这里的光线则刚刚好。

泽里安：然后是费舍·史蒂芬斯，那个银行家。这地方在影视剧拍摄中并不少见。这场戏发生在银行家们盯上雷普利的时候。这其实是汤姆的想象，并不应该是现实：他想象这个角色在这个地方，是因为他自己去过这个地方。再一次，我们希望场景空间规模很大，很壮观。这感觉像是他参观过的教堂之一。罗伯特，银行你怎么布的光？外面应该有灯吧？

出处：David Canfield | Vanity Fair

编译：Charlie | 盖雅翻译小组