本文中，摄影指导（DP）亨利·布拉罕（Henry Braham，BSC）剖析《银河护卫队3》（Guardians of the Galaxy Vol. 3）拍摄幕后，包括谈及影片的动作捕捉，以及保持角色的动态。

疯狂的太空冒险片

漫威备受观众喜爱的“鱼龙混杂”小队——银河护卫队——再次集结，他们的第三部电影，同时也可能是终章的一部，带着它的糖果配色和跨银河系的嬉闹剧情回来了。而新一部的故事线可能远比前几部粉丝所预料的更为黑暗。在《银河护卫队3》中，护卫队团结一致，保护他们经过基因增强的伙伴火箭浣熊免遭像科学怪人一般的大反派追杀，这个反派一心想通过动物实验加速生物进化。

《银河护卫队3》演员阵容仍是克里斯·帕拉特、佐伊·索尔达娜、戴夫·巴蒂斯塔和凯伦·吉兰等原班人马。影片主体拍摄于2021年11月开始在美国佐治亚州亚特兰大Trilith Studios（前松木制片厂）进行，用的项目名称是《Hot Christmas》（暂译：炎热圣诞）。导演詹姆斯·古恩（James Gunn）召回了亨利·布拉罕继续拍摄他们从《银河护卫队2》开启的故事。

“《银护》是一出疯狂的太空冒险片，但究其核心仍是关于人的境况，”DP说，“太空元素是吸睛的奇观，是抖机灵，是笑料，但电影的内核讲的是家庭般的归属感，尤其是这样一个陷入紊乱的家庭。”

“这是一个动作冒险片与极度个人的充满人情味的故事的结合体”成为了与古恩讨论视觉呈现的起始点。对于《银护3》，他们从东南亚电影中汲取参考，比如朴赞郁的《老男孩》。

“因为我们想要把这一部拍成一个充满人性的故事，我们一定要把每个角色的故事都讲清楚，尤其是在动作戏中。”

这个原则影响了布拉罕在每个场景中突显摄影机存在感的意图。“有不同方式可以拍出人性故事，”他解释道，“可以使用长焦镜头来拍摄，但显然这就是你在旁观一个场景。或者你可以像我们一样，把摄影机置于场景之中拍摄。若摄影机在场景中很有存在感，会对表演的拍摄方式产生极大影响，还能增强表演的张力。”

了解前两部所发生的事件的观众会对核心角色之间相互拌嘴和调侃的这种互动有更丰富的理解。《银护3》的情感核心围绕火箭浣熊的背景故事，讲述了他与另外3位CG角色——一只水獭、一只兔子和一只海象——之间的友谊。

布拉罕解释说，CG动物角色的这些场景通过真人演员在动作捕捉摄影棚进行表演而生动起来。火箭的表演者是肖恩·古恩（Sean Gunn），之后再加上布莱德利·库珀（Bradley Cooper）的配音。

“你会给场景做好镜头表，但直到你跟真人演员拍动作捕捉时才能完全理解摄影机应该怎么运镜。肖恩的表演特别出彩，我们把他的演绎带入了CG动画。他提前想好了火箭的肢体表现，这对我来说非常有助于理解摄影机需要跟火箭的动作保持怎样的相对关系来移动。”

涉及CG动物的场景基调跟节奏依据动作捕捉表演以及背景实拍原档当中实体布景的布光方式来呈现。

“我们清楚水獭莱拉的大小，詹姆斯对她与一切事物的相对位置都有概念，我们会用代理文件把相对位置排好。”

保持动态

就像在与古恩之前的合作中一样，布拉罕积极支持导演想保持角色们动态的想法。那就需要便于移动的摄影机，并且考虑到《银护》的片场规模之大，他们觉得在LED虚拟影棚里拍摄并不合适。

“我们考察过虚拟制作（VP），但对我们来说，最主要的问题是，相较于在大型布景上拍摄，虚拟影棚太小了。比如，银河护卫队的飞船就有4层楼高，还为不毛之地小镇搭了一个巨型片场。因为詹姆斯想要角色们动起来，你就需要有很多空间给演员走动。此外，在我们筹划电影的时候，VP技术也还无法处理快速平摇。（快速平摇时）摄影机和虚拟背景之间存在延迟。”

《银河护卫队3》有90%是采用经过稳定处理的手持拍摄，布拉罕负责掌机主要的故事叙述摄影机。在摄影机靠近演员的情况下，他感觉这是实现摄影机精确度和摆位的唯一方式。

“正常的安装摄影机的方式会非常有干扰性，”他说，“无论操作（摄影机装置、轨道车或摇臂）的人有多聪明，在场景里跟拍可以自由移动的演员时，画面总是会因为物理动量而延迟。因此，你就会特别注意摄影机，这也是为什么我们传统上会倾向于用较长焦镜头退后一些进行拍摄。当你跟紧演员用摄影机近身拍摄到演员视线时，你一定要让摄影机的运动方式更精确。”

值得一提的是，《银河护卫队2》是首部8K分辨率、采用内置了RED Dragon VV传感器的Weapon摄影机拍摄的长片电影。主创们这次保留了那个规格，还是采用8K VV拍摄，但这一次换成RED V-RAPTOR摄影机搭配Leitz M 0.8系列镜头（21mm至90mm）。通过解释为什么在第二部中采用RED拍摄，布拉罕说明了做出这个决定的现实情况。

“当时，漫威迫切想用像Alexa 65这样的数字大格式摄影机拍更多电影，这类摄影机确实能产出精美的图像，但对我来说，那种摄影机太大了，与詹姆斯所追求的移动性相违背。（RED总裁）贾里德·兰德（Jarred Land）给我展示了后来成为8K VistaVision摄影机的原型机，它的大小跟哈苏摄影机差不多。RED很欢迎我们给予反馈，以此开发拍摄《银护2》的摄影机。”

“到了第三部，技术更进步了。詹姆斯总是希望工具能实现他的构想，但也要有所进步，于是RAPTOR摄影机成为了自然而然的选择。”

在此期间，布拉罕还使用RANGER MONSTRO 8K VV和WEAPON 8K VV拍摄了古恩的《X特遣队：全员集结》（The Suicide Squad，2021），以及用MONSTRO为另一部由安德斯·穆斯切蒂（Andy Muschietti）执导的DC扩展宇宙电影《闪电侠》（The Flash）进行了拍摄。

“V-RAPTOR摄影机相较MONSTRO有些微妙的差别”，布拉罕说，“主要差别之一在于以120帧拍摄中格式负片。詹姆斯喜欢高速拍摄，这样就能有变速或做调整或为之后操纵图像提供辅助的选择。所以V-RAPTOR在这方面是一种进步。”

他继续道：“所有数字电影摄影机都有极佳的图像质量。说实话你iPhone的图像质量也很好。对我来说，是4K、10K还是20K都不重要。有意思的是摄影机的物理构造，以及镜头相对于图像大小的几何构造。如果你想让摄影机靠近拍摄或广角拍摄某人的面部，那会很重要。这就是VistaVision负片区域所对应的镜头几何构造备受青睐的原因。它意味着，背景焦点衰减得很优美，这种衰减方式会让你在用35mm拍摄中景或广角镜头时，画面背景依旧清晰。

“RED团队理解其重要性。在打造RED VV摄影机的过程中，他们对现有的覆盖中格式负片的摄影机发问：‘我们可以使用的镜头最优区域是什么？’随后他们据此设计了摄影机。那是一种很不一样的思维方式，因此达到了很不一样的摄影效果。《银河护卫队3》的大部分都采用广角镜头很靠近人的面部进行拍摄，这在比较传统的格式中是做不到的。”

平面摄影师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）的影响

布拉罕进行数字拍摄的方式跟他用胶片拍摄并无二致——都使用安塞尔·亚当斯的区域曝光系统（zone system）和测光表来决定曝光，不进行现场监看。

“平面摄影归根结底就是几个必不可少的因素，”他说，“你需要知道怎么看事物。你需要知道如何培养视觉构思，以及如何实现它。从平面摄影的角度，实现视觉构思的最佳方式就是精确曝光。”

“安塞尔·亚当斯在1938年就把这点想明白了。如果你理解周围一切的曝光值，就可以进行创意性选择。尽管数字摄影机有很厉害的曝光范围——相较之下影院放映系统就逊色多了——你必须要思考影片的放映方式，做出明智的曝光选择。”

《银河护卫队2》采用的构图是为了进行2.35:1宽高比的放映，还为IMAX影院以1.90:1拍摄了额外的场景，但第三部更进一步，交付了多种宽高比的版本以最大程度利用屏幕。

一些规格的屏幕在这部两个半小时的电影开头有45分钟是遮幅为1.85的宽高比，而影片剩余部分则以遮幅缩放至2.39的比例，以匹配场景的情绪和冲击力。

“曾有一段时间，如果你拍IMAX，就必须要使用庞大的IMAX摄影机，但因为我们现在有了像V-RAPTOR这样的IMAX认证摄影机，它的大小跟一台哈苏差不多，所以真的打开了很多选择。最终我们决定采用2.40宽高比，以保持与共同构成三部曲的前两部电影的一致性，但现实是，都需要采用2.40和1.85两种宽高比的构图。”

布拉罕的档期非常满，古恩和道格·里曼（Doug Liman）等导演总会重复找他合作，比如他就刚为道格·里曼拍摄了《新威龙杀阵》（Road House）和《煽动者》（The Instigators‎）。

“总有一个误区，以为DP在每一部电影都是重复同样的工作，”他说，“而其实，我认为最有意思的过程是针对每一部电影想出特定的拍摄构思。不仅每一位导演、每一部电影各有不同，同一位导演的不同作品也不一样。最难做到的事情之一，就是将自己从上一部作品中抽离，并发挥自己的聪明才智为新作品从零开始构思。”

当发现从《闪电侠》跳到《银护》中间只有不到1个月的周转时间时，布拉罕就经历了这样的过程。

“我的工作流程就是对素材做出回应，钻到导演的脑子里，并把两者结合到一起。有的导演有很具体的构想，并且能清晰表达出来；还有的导演做不到这样，但他们脑海里有非常清楚的想法。DP的作用就是‘翻译’导演的构想和个性，呈现到银幕上。”

为了确保DP与导演共同的构想得以在成片中融为一体，布拉罕建议要确立一套清晰且一致的沟通系统，从一开始就确定好视觉意图。

“视觉意图会被带入每日样片里，这样无论有人是在新西兰、伦敦还是洛杉矶要处理图像时，所有人都清楚各参数和意图。你无法事无巨细做到微管理，但可以设置好基准。这就是为什么当我跟Company 3的斯蒂芬·索南菲尔德（Stefan Sonnenfeld）为《银河护卫队3》做调色时，调色流程很顺利。每个人在整个过程中都遵循同样的指导准则，所以拼图才能完整。对任何电影都要有这样的认知，说实话，同样的处理手法对任何规模的影片都很有帮助。”

出处：Adrian Pennington | 英国电影摄影师杂志

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组