横扫好莱坞乃至全球影坛、与亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro González Iñárritu，作品：《荒野猎人》《鸟人》《美错》）和吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro，作品：《水形物语》《环太平洋》《玉面情魔》）并称“墨西哥三杰”的阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón，作品：《地心引力》《人类之子》《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》）在2018年为观众献上了迄今为止最为自传式的作品《罗马》（Roma）。

亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图执导的《荒野猎人》（The Revenant）荣获2016年奥斯卡最佳导演、最佳摄影、最佳男主角奖，影片现场使用尊正监视器。

吉尔莫·德尔·托罗执导的《水形物语》（The Shape of Water‎）荣获2017年威尼斯电影节金狮奖，2018年奥斯卡最佳影片、最佳导演等奖，幕后导演与女主角在尊正监视器前监看。

01 阿方索·卡隆自编自导自拍的黑白“自传”电影

这部由阿方索·卡隆自编、自导、自拍的黑白影像大格式长片将目光转向了导演自己，电影中的大量角色和事件都来自他儿时居住的墨西哥城科洛尼亚罗马区。影片首映于2018年第七十五届威尼斯电影节，并一举拿下金狮奖，次年奥斯卡夺得最佳导演、最佳摄影与最佳外语片奖。

《罗马》的故事设置在二十世纪七十年代，围绕着在中产阶级家庭当保姆的克里奥展开。这一家的四个孩子一直以为他们的医生父亲只是长时间外出出差，殊不知这位父亲一心想着与情妇远走高飞，撂下他们的母亲。而克里奥自己也遭遇了“情场意外”，突如其来的身孕让她措手不及，所幸雇主夫人给予了她坚定的支持。与此同时不知不觉间，他们还卷入了基督圣体圣血节大屠杀。这一切让这家人经历了前所未有的剧变。

起初，卡隆并没打算自己担任摄影指导（DP），他早就和自己的摄影老搭档艾曼努尔·卢贝兹基（Emmanuel Lubezki，ASC，AMC。外号“奇沃”-Chivo，西班牙语“山羊”）开始了前期制作。但经过讨论，卡隆需要更多的准备时间和拍摄时间，最终影片拍摄工作与卢贝兹基档期冲突。随后卡隆继续联系了其他几位DP，但最终都并未启用。思来想去，这是一部“寻根”的电影，在片场以导演母语西班牙语来交流十分重要。“这时候奇沃对我说 ‘别傻了，你就应该自己上，’” 卡隆回忆道，“而我意识到这对于拍摄来说是必要的，因为我要拍的是一部充满个人私密体验的作品——那些都是来自我回忆中的画面。”

02 拥抱数字彩色拍摄的黑白风格

卡隆花了6个月的时间进行艰苦的准备工作，并且从一开始他就明确自己想要拍一部黑白电影。他和卢贝兹基在《地心引力》的合作中主要采用了Arri的Alexa Classic摄影机拍摄，两人对各种胶片和数字摄影机做过测试，最终将选择缩小到：要么使用Arri的Alexa XT B+W黑白摄影机——这款摄影机拥有改良过的黑白传感器；要么使用Arri的Alexa 65摄影机进行彩色拍摄然后在后期做去饱和处理。

“我想要一部数字黑白电影，”卡隆解释道，“我想要一部现在拍摄的、回顾过往的黑白电影。我会避免那种带有长阴影、高对比度的经典风格化黑白影像，转而追求一种更自然主义的黑白风格。我不想将数字感隐藏在”有电影感“的风格中，而是要探索数字风格，拥抱现在。每一种媒介——无论是胶片还是数字——都有自己的语言和自己的优缺点，但我想要探索数字格式惊人的动态范围。”

最终，卢贝兹基说服他选择了Alexa 65摄影机。“我本来对大格式是持怀疑态度的，但Alexa 65的动态范围太无敌了，”卡隆说，“而且在测试过程中，我意识到这部影片宣扬的就是世事的实时性与空间感，用它来拍摄就可以拥有让角色动起来的广大施展余地。我想要拍非常广角的镜头，让前景与背景相互平衡，信息互补。角色是社会的一部分，而社会是由个人组成的。”

03 沉浸式黑白体验：连选角勘景都要求交付黑白文件

卡隆采用Open Gate模式以24 fps拍摄了6560×3100分辨率，将素材采集到多个2TB Codex SXR Capture Drive硬盘上。影片以2.39:1的宽高比呈现，而卡隆通常会留出额外4%的空间用于进一步稳定画面。埃内斯托·霍文（Ernesto Joven）负责影片的DIT工作。

拍摄借用了卢贝兹基《鸟人》和《荒野猎人》的show LUT。“这让我们得以锁定红绿蓝的值并进行抠像处理以控制和操控图像的各个部分。”Technicolor的高级完成片制片人迈克尔·狄龙（Michael Dillon）说。

“那也是奇沃的贡献之一，”卡隆补充道，“在色彩方面，你要利用整个动态范围。奇沃的LUT让一些对比度和色彩趋向于欠饱和状态，（产生的效果）我（称之为）一种‘忧郁自然主义’——但是是黑白的，并增加了一丝反差——我会把它概括为一种‘软自然主义。’”

卢贝兹基的原始LUT和为《罗马》改良后的LUT都得到了美国电影摄影师协会（ASC）准会员兼Technicolor图像研发副总裁约书亚·派因斯（Joshua Pines）的授权，他说：“源时间线是Arri宽色域色彩空间的OpenEXR线性文件。在调色软件中对输入应用了线性向log（Log C）转换，这能辅助校色和视效键控。自定义最终输出渲染转换在黑白图像去饱和的基础上提供了影片的整体创意风格。”

虽然素材原为彩色的，但除非绝对有必要，否则卡隆坚持只看黑白图像。“我不希望在影片创作过程中有一丁点儿色彩概念，包括勘景和选角过程中，”他说，“所有人都被要求交付黑白文件。”

04 无滤镜广角镜头追求锐利、无颗粒风格

卡隆以Arri Prime 65镜头搭配摄影机，他说这些镜头“棒极了”。他补充道：“缺点就是，要调到T4.5至T5.6才能达到镜头的最佳效果点。光圈没调到位的时候，镜头会比较柔和，效果没那么好，边缘也会更明显。因为格式的原因，当采用我们这么广角的镜头时，边缘容易畸变。十多年来我一直用的是球面35mm（格式），只用18mm和21mm（镜头），而对于这部片的Alexa 65摄影机，我们用到的差不多相当于35mm和50mm。”

除了ND镜，卡隆会避免使用镜头滤镜。“对于内景和大空间，我决定不使用任何烟雾或之类的东西，”他补充道，“那能为背景创造很美的柔化效果，但我拒绝使用，除非绝对有必要，因为我想要非常锐利、无颗粒的风格。”

拍摄从2016年秋初持续到了次年春天，包含超过110天的主体拍摄。

05 实景+绿幕还原二十世纪七十年代街景

彩色拍摄还让制作得以运用绿幕。影片中有一个保姆克里奥晚上带着雇主一家的孩子出去看电影，孩子们觉得他们看到了自己的父亲和情妇之后克里奥横穿马路的场景就用到了绿幕。虽然摄制组尽量在事件发生的实地进行拍摄，但在这个场景中，街景已经和1970年代截然不同，于是卡隆让美术指导尤吉尼奥·卡巴莱罗（Eugenio Caballero）在一片工业区搭建了一个长达6个街区的巨大片场。

参照当年的老照片，美术部门煞费苦心地再现了精准符合时代的细节，包括服装和摄影机商铺中销售的商品。灯光师哈维尔·恩里奎兹（Javier Enríquez）及其团队利用各种各样的实物场景灯对店铺进行布光，辅以柔化的LiteTile+ Plus 8可折叠LED灯，以及5K钨丝灯和10K菲涅耳。“我们从设备租赁公司得到的柔光布不够厚，难以对这些灯具进行柔化，于是我就找了一块普通布料，”恩里奎兹说，“当我找到合适的布料时，它被缝成了我们需要的尺寸。此外，（我们还用到）普通的灰色布料，就是在当地买的，用来制造光量和打造光线方向。”

用柔光布架搭建的一个20×20英尺（约合6.1×6.1米）的立方体安装有3个18K菲涅耳，它被摇臂悬挂在十字路口上，周围都是反光板，模仿来自影院的光线。他们还在屋顶放置了18K灯。“我们简直用光了墨西哥所有的18K灯。”卡隆开玩笑道。绿幕放置在商业街另一头，用作CG街道延伸。

06 导演感叹：我的天啊，我们跟在1950年代拍电影似的

卡隆童年实际生活过的房子也因为变化太多而无法用于拍摄——于是，参考着家庭照片，摄制组用即将被拆除的一栋类似的房子实现了场景重现，这让美指卡巴莱罗得以在宅子里搭建出了一个活动墙板布景。美术部门利用各种卡隆导演从家里拿的当年的家具原件和私人物品对房子进行布置。

电影人偶尔会在布景设计中对色彩“作弊”，而服装设计师安娜·特拉扎斯（Anna Terrazas）的时代戏服则要看它们在黑白影像中的效果。“某个范围的红色和蓝色会很快变暗，”卡隆说，“有时候需要单独改变某种颜色。比如，我想要屋里所有的瓷砖都保持原本的颜色。原本的地板砖是微黄的，但它们（在黑白画面中）显得太亮了，于是我们转而用了一种偏绿的颜色。一开始我看到颜色不对还感觉不太舒服，但在黑白画面上那样的效果很美。另外我们还要十分小心不同色彩间的反差——裸眼看着反差效果很棒的东西变成灰色调时看起来就是单色调的一整片。”

由于设备在海关被耽搁了，所以卡隆没时间在中产阶级夫妇家这个电影的主拍摄地对Alexa 65进行测试。到开拍的时候，导演都惊讶于以T5.6拍摄居然需要这么多布光。“我想的是‘我的天啊，我们跟在1950年代拍电影似的’，一台巨大的摄影机和大量光线，”卡隆说，“我不想要长长的风格化的光柱。我想要自然的柔光光源，但我们以大广角拍摄，能从屋子的一角看到屋子的延伸——一切尽在眼底。用上了大量的光源，搭配许多反光和柔光设备才让光线穿过窗户，让室内深处获得足够的曝光。”

07 布光“机关”搭得好 实景拍摄地堪比摄影棚

由于电影灯具很难隐藏，灯光师恩里奎兹的工作人员靠Arrimax 18在窗外充当日光光源。此外，他们还在屋顶搭建了一个8×6英尺（约合2.4×1.8米）的镜子，将日光从天窗反射下去，有时会还会透过白色棉布。在屋顶上还有另外一个由金属框架组成的内部安装了3盏Arri M90灯的灯柱，三盏灯指向一块反光材料，用这种自定义版的空间光放大日光。

对于夜戏内景，摄制组用到了实体场景灯，包括一盏可以在楼梯井升降的装有1K灯泡的吊灯，墙的高处四周还围了LiteTile+ Plus 8灯用作补光。恩里奎兹另外还悬挂了一个装有20K灯、通体黑色只有底部做了柔化处理的灯柱，其裙料进一步引导光线向下照射。恩里奎兹说，灯柱底部的柔化用了“三层柔光布。一层是当地买的白色布料，另外两层是Chimera Full柔光罩。”如果还有任何光线入画，就会后期处理掉。

房子顶部还搭建了一个大型机械轨道系统，可以利用一个黑布构成的像窗帘一样的延伸装置用于明暗对比和夜戏日拍的镜头。屋顶还有三层柔光布——由前面提到的用于安装有20K灯灯柱相同的材料构成——用这来应对不同的日光量。建筑物的三面都以这种方式覆盖，最大的一块有67×14英尺（约合20.54×4.24米）。“在我跟阿方索第一次开完会并理解他的诉求后，我开始设计（一种可行的办法），我想出了这种机械轨道系统，”灯光师恩里奎兹说，“我的工程师们花了大概1个月做预设计和搭建。”

“有时候我们想要镜头中的光线发生改变，我们就会调整其中一块遮光布，”卡隆说，“这个实景拍摄地堪比一个摄影棚。”

对于房子的外景，卡隆说：”是从街对面现实中原版的房子拍摄的，因为那栋房子跟我们的内景片场是一样的配置，楼台在左侧，房子在右侧——是原版房子的镜像。这么一来，我们拍摄的时候就是冲着南边，时间刚好的话，太阳会给大门的磨砂玻璃形成背光。“

08 摄影机不唐突 呈现视角客观

加洛·奥利瓦雷斯（Galo Olivares）是A机掌机，卡隆则负责指导演员、设置摄影机角度和运动、打造风格以及控制光圈。拍摄时，卡隆会站在校正好的尊正CM250监视器旁进行监看。”加洛本身就是位DP，也是一名优秀掌机，“导演说，”很荣幸身边能有一位年轻且具备新鲜视角的人。有时候他会看着我说‘你确定不要负补光吗？’然后我说‘确实——需要负补光。’“

B机只是偶尔需要，亚历杭德罗·查韦斯（Alejandro Chávez）担任B机掌机。B机拍摄的片段包括一场成年人们在野餐活动中练枪打靶，还有孩子和狗跑过有池塘的树林的戏。这里用到（AB）两台摄影机——一台安装在Technocrane伸缩炮上，另一台安装在一个三脚架上，这样可以确保”双人镜头的阳光处在完美的位置上，“卡隆说，在两个角度间切换时“还能保证完美连戏。”

单机的拍摄手法给予影片一个连贯的视角，在这样的视角中，摄影机的存在并不唐突——卡隆将这个视角描述为“客观视角”——摄影机一般在dolly车上拍摄，有时候用Scorpio稳定云台或Libra遥控云台。没有手持或斯坦尼康镜头，因为那些镜头用导演的话来说就是：“会改变我们所追求的电影语言。”有时候拍摄会用到摇臂，但跟dolly车的拍摄一样，不会推拉缩放拍摄——只是平移和跟踪运动。

09 让每个镜头持续至其自然结果

基督圣体圣血节大屠杀是影片后勤调度上最复杂的段落。卡隆当然是选择在悲剧事件发生地那个十字路口实地取景。经过在足球场的大量彩排，现场动用了数百名群演、特技演员和多辆老式汽车。如今那个十字路口成为了镇上相当繁忙的地段，原本剧组要求封街3天，但因为觉得拍摄已经（对现实路段）造成了够多的干扰，于是拍摄了2天剧组就离开了。

据说，当在场的城市官员看到这个段落的最大场面居然只用一台在二楼窗户后的摄影机就完成了拍摄时都感到十分惊讶。这个大场面中，雇主夫人正带着怀孕的保姆克里奥去家具店买婴儿床，此时外头刚好开始发生暴乱。顾客纷纷奔向窗户张望，摄影机从顾客平移过去，让观众看到反对者和预备军在街上发生冲突。

“有时候你会被精妙的角度诱惑，但你知道，必须只拍正确的镜头，”卡隆解释道，“我们的一部分拍摄方式是让每个镜头持续至其自然结果，不是为了‘博记录’而拍长镜头。我决定在那个镜头过于引人注意之前就切断它。”

10 巧妙安排场景布光 灵活操纵光圈变化

在店铺里，摄制组在已有的日光灯里放置了60根Kino Flo灯管，还利用了店铺在售的实体场景台灯的光线。

“我们需要大量光线在获得室内必要曝光的同时看清外面而又不会过曝，”灯光师恩里奎兹说，“另外，在窗后，我们还藏了Maxi-Brute灯来创造日光照进商店的感觉。那是少数几个我们用到了直接光的场景之一，因为那是场日戏内景，画面中能看到窗户，它增加了戏剧元素。在外面我们用不同形状的镜子将强光投射到一些群演身上，比如警察和四处奔跑的学生。”

拍摄的时间段正好让角色进入商店时阳光能透过后窗提供环境光，以及在角色身上形成硬背光。但当拍摄另一头的人群时，建筑物则挡住了太阳，在下方提供了一种对比度比较小的风格。

随着摄影机从商店室内平移到窗户，卡隆必须要非常灵活地操纵光圈。“随着我们来到窗户，我们要下调3档，然后随着我们回到室内再上调3档，”他说，“我试着尽量精细地进行操作。在较长的镜头中光圈经常变化：当太阳出现时，档数会有巨大变化。”

11 黑白电影调色，6个月973小时

卡隆还深度参与了最终调色流程，在好莱坞与Technicolor完成片总监兼ASC准会员的史蒂文·J·斯科特（Steven J. Scott）进行合作。据卡隆说，这个阶段涵盖了576小时的调色和397小时额外的色彩支持，贯穿6个月的时间总共进行了973小时的调色工作。斯科特也是导演的老搭档了，他从卢贝兹基进行的摄影机测试阶段就参与到了影片风格的讨论中。以4K 16-bit开放标准的浮动线性化Log C EXR文件，在Lenovo ThinkStation P920工作站上运行Autodesk Lustre/Flame 2019 Connected Colour Workflow软件进行完成片制作。

显示LUT将全色彩图像转换为黑白图像。整个完成片制作过程中色彩信息都可用，这使得对图像元素的操纵有了更好的控制。“若阿方索拍摄的是黑白素材，”斯科特解释道，“而且画面中要是有个人穿着粉色毛衣，站在色调范围与那个粉色毛衣相匹配的浅蓝色天空下，那我们就会得到两种相似的灰色调，无法将两者区分开来。但有完整的色彩我就能用上我Lustre调色软件的所有色彩范围，那意味着我可以在不影响天空的情况下将粉色区隔出来进行操控。虽然观众看不到色彩，但彩色素材能给我们更广的进行区隔和操纵的选择范围。从实用性来看，阿方索进行彩色拍摄的决定非常明智。”

斯科特还使用了Flame来处理棘手的布光情况。他分析并处创建了可以读取亮度等级波动的亮度曲线，然后在Lustre中使用那些曲线自然自动地在一个镜头显暗的时候进行亮度修正补偿。这在沙滩、树林着火和影院内景的极端亮度波动镜头中很实用。“对我来说，那是最大的创新，”斯科特说，“由于阿方索拍摄的优美图像有着独特的需求，他启发了我的发散性思维。他一直以最棒的方式让我保持工作上的警惕。”

12 SDR调色与HDR调色双管齐下

标准动态范围（SDR）与扩展动态范围（EDR）版调色先后独立完成，卡隆以不同的方式对它们进行完成片制作以利用它们各自独特的特性。“我希望能看到阴影中可能看到的一切，”斯科特说，“那就是EDR以及尤其是杜比视界（投影系统）厉害的地方。因为极暗和极亮信息在SDR中是不可见的，如果你在屏幕上放黑色画面，会呈现出暗灰色。但如果以EDR在屏幕上显示黑色，那就是绝对的、优美的黑。相较于EDR的黑，在SDR的黑色或灰色动态范围中，很多信息是堆叠起来的，而我们试图在EDR版调色中尽可能多地显露出那些细节。对于亮部我们也有同样的目标——显示出SDR不可企及的云彩、天空甚至太阳里的细节。”

卡隆称，向Netflix交付单个包含HDR母版与SDR“修剪版调色”元数据的IMF母版文件无法重现出在完成片制作过程中原本应有的SDR图像效果。因此，这是首次向Netflix交付两个单独的IMF文件。卡隆解释道：“这跟Netflix只交付1个包含HDR调色与SDR修剪版元数据的IMF文件的标准做法很不同。《罗马》的交付包里既包含了一个HDR文件，又包含了单独的专门的SDR文件。这让我们可以充分利用所有原始Lustre工具对HDR版和SDR版进行单独调色。”第一个IMF母版服务于HDR客户，其调色是基于DCI XYZ母版，但在Lustre中经过大幅调整为HDR进行优化。第二个IMF母版服务于SDR客户，其调色也基于DCI XYZ母版，“史蒂文·斯科特不仅用到了杜比视界中比较有限的SDR调色工具，还利用了原本SDR调色工具组中可用的所有Lustre工具进行精心调整。”卡隆说。

对于自己要兼顾拍摄与导演的选择，卡隆表示自己还会再次这么做。他说：”瞬息之间我觉得自己会在合作和亲自拍摄之间转换，因为我也很喜欢跟自己敬仰的摄影师合作。我喜欢向他们学习。不仅能谈他们的技术手法，还能谈他们的概念手法，那是很有意思的。我是电影摄影师出身，那么多年之后，我能从影片的初始一路参与到后期制作，这是一种乐趣。“

如今，黑白电影已然成为一种艺术审美与创意选择。近年来颇有影响力的现代电影《麦克白的悲剧》《冷战》等不仅纷纷采用了黑白影像风格，幕后也都有尊正监视器的身影。尊正监视器让专业电影人的艺术表达如虎添翼。更多尊正产品，尽在尊正官方商城！

出处：Mark Dillon | American Cinematographer

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组