本期专访的是纽约高端调色公司Color Collective的创始人亚历克斯·比克尔（Alex Bickel），他将与大家分享自己的调色手法，讲述在拍摄前的阶段参与项目的重要性，以及为即将入行的艺术家提供建议。

问：你已经做了很长时间的调色师。当初是什么让你踏入这个领域而最终成立Color Collective的呢？

我去上电影学院学的是编剧。当我来到纽约的时候，我要想办法谋生，所以我就在2005年开始做广告调色，当成是支持我的写作爱好的一种方式……然后我就爱上调色了。调色是一项充满乐趣而有禅意的任务，能跟聪明又有意思的艺术家们在一起，还能听音乐和处理图像。

但话说回来，我当时觉得我要坚持做调色直到我取得编剧上的突破。而当我开始给长片电影调色时，这种想法改变了。我意识到通过调色自己可以对故事叙述做出多大的贡献。所以很快我就开始跟比我更优秀的编剧们合作。能够帮助他们讲述他们的故事，并让全世界的观众感到共鸣……那样的合作能让我感受到充分的创意满足感。我这一次再也没回头。

问：你一直是以Color Collective的名义做调色的吗？

我刚入行是在一家很棒的公司做广告调色，那家公司叫Outside Editorial，现在已经不存在了。他们给了我第一次尝试的机会。那时达芬奇还很贵，也不普及，所以我当时用的软件是Apple Color，是一款免费的调色软件。然后我经历了好几次跳槽，在一些大型调色公司工作过。我成立Color Collective的契机是Blackmagic当时颠覆了行业，将达芬奇革新成了现在的样子——可在Mac上运行，进入成本只需大约1000美元（而不是60万美元——即只需约7000元人民币，而不用400万）。当这些发生的时候，我看到了成立自己调色公司的机会。

我们是在2012年成立的，现在形成了一个8人团队。我们一开始刻意从小项目做起，那样我们就能筛选我们调色的项目类型，让我们能对每个项目投入相同的个人关注度。去年春天，我们完成了位于纽约诺玛德的5000平方英尺（约464平方米）全新工作室的搭建。我们现在拥有一个4K DI调光棚和3个调色室。环境非常舒服，非常棒。事实上，当所有其他人在疫情期间拼命采取混合工作日程的时候，我的团队在努力回归面对面工作模式。我非常骄傲他们都乐意一起来办公室工作和互动。

问：除了作为纽约的一站式调色公司，你还跟洛杉矶和其他地方的大项目合作过。你使用什么工具和软件来辅助远程协作？

我们跟洛杉矶的Picture Shop公司保持着非常好的协作关系。当我们的影片需要在洛杉矶制作完成片，或需要更大规模的设施时，他们是非常棒的合作伙伴。

Colorfront Streaming Server是我们远程推流的主心骨。我发现这是目前最棒的平台，因为它能让我们使用我们想要的任何色彩空间和分辨率来调色，还能快速转换成我们的合作者需要的各种色彩空间。可能我在自己的调光棚使用4K DCI XYZ色彩空间，因为我喜欢以最终DCP的相同色彩空间调色，而我的DP人在片场，他需要用iPad Pro监看SDR画面。Colorfront很棒是因为一切都可以按顺序来。你不需要用10个设备来分发10个信号。而且它的色彩科学很好。

问：当你参与新项目时，一般要多早加入制作流程？

我们对影片风格的贡献当然从前期制作就开始了。Color Collective其中一个独特之处是我们对色彩科学的重视，以及如何利用色彩科学推进故事。我们跟了不起的色彩科学家合作，为每个项目制作独一无二的风格，而那确实需要从前期制作阶段就参与才能发挥它全部的优势。我总是会去读剧本，并利用影视制作流程中我负责的这一小个环节来辅助叙事，并让观众共情。所以DP、导演和我在项目前期就开始沟通了。

理想情况下，你会进行两轮或三轮测试。在LUT构建过程中拥有能代表影片的素材至关重要。也就是说，素材中替身演员的肤色要精确代表关键主演的肤色范围，此外还能体现布光风格和对比度，以及成片中会出现的关键美术设计元素。为故事制作独特的LUT是无法孤立实现的。

另外一个要注意的是，对于胶片拍摄的项目，这也同样重要。

在以前，你要从很多种胶片中进行选择，而那是电影风格开发的一大重要部分。如今，几乎所有胶片项目都是Vision 3胶片，但有色彩科学，我们得以真正为每一个项目定制负片的响应效果。目标始终是让每日样片尽可能多地捕捉到导演和DP所追求的精神，因为我们已经把本来放在后续的色彩工作提前完成了。

问：在你同时接到多个项目时，你如何应对紧迫的截止时间并保持头脑清醒？

我们有一支优秀的制片团队：阿列克·罗斯特（Alek Rost）和克劳迪娅·格瓦拉（Claudia Guevara）。他们非常擅长最大程度利用调色师的日程，并平衡客户需求与变化的日程安排。

我们在Color Collective有3位调色师。除了我自己，还有迈克·豪厄尔（Mike Howell，他从成立之初就加入了我们）以及亚历克斯·吉梅内斯（Alex Jimenez，他从2016年加入我们）。我们三人一直在广告、剧集和电影调色间切换。我个人很喜欢这种多样性，也很喜欢有机会能让我在一个世界中进行调色实验，并将那些技巧应用到另一个世界中。

随着我们开始参与更大型的项目，并且跟我们共同成长的电影人合作者愈发成熟，我们也能获得更多调色时间。在大部分电影中，我们现在会花两周半或三周进行主体调色，另外还有更多时间制作各种下游交付文件：HDR版等等。有发挥空间是好事。倒不是说两周调不了一部电影，只是当预算和故事能提供支持的时候，有更多时间进行实验总是更好的。你不只是简单粗暴地处理，而是有时间进行探索。

问：你如何着手为一个项目设置风格？除了你和DP，是否还涉及其他关键合作者？或者说，你被给予了充分的创作自由吗？

通常，这是一个四方对话：DP、调色师、导演和我们的色彩科学家。最开头总是先看剧本，然后扩展到影片参考、绘画、照片或对于观众应该有何感受的情感说明。让其他部门参与进来同样重要，比如美术和服装部门。只要有可能，最好拿到一些他们正在探索的真实取景地、服装、布料和油漆色彩的素材。

最终，我们创作的是图像，但色彩来自于屏幕上有的东西。我认为，要是觉得只靠调色就能创造出强而有力的、在视觉上吸引人的图像是一种错误的想法。一定要跟每个部门进行沟通，都是大家的相互协作。

我们对Netflix的剧集《怒呛人生》（Beef）就采取了这种方式。我跟DP拉金·赛普尔（Larkin Seiple）已经合作了很长一段时间。他所创造的图像是连摄影机直拍的素材都发自肺腑、独一无二、引人入胜的。我们会在前期制作阶段进行大量的工作，帮助他在拍摄当天实现这种效果。

这个项目的背景设置在洛杉矶，那里灼热的太阳带来大量热气。那是一个让人紧张的故事，于是我们以LUT来增强那种感受。我们为角色的肤色加入了很真实的红润，并让高光稍微过曝一些。我对成片光线照射的感觉很满意。我自己调了第一集，但剩余大部分都是吉梅内斯挑大梁。

问：对于刚入行的调色师你有什么建议？从多年经验中汲取了知识后，有没有什么是你希望当初刚入行就知道的？

我真心觉得多任务处理能力与组织条理能力真的很重要。我们这个行业有意思的是，它会吸引大量创意人士，而往往，创意人士欠缺能提高生产力的组织条理能力。我保持一切井井有条的方法之一就是，组建一支有极擅长组织协调的A型人格制片人的团队。

同时我认为，让自己擅长调色的唯一办法就是多做调色。通过重复与经验，你会培养出自己对偏好的看法，了解哪类图像让你最有共鸣，你能在那个基础上发展出自己的调色流程。

调色没有唯一的正确方式。每个人的流程各不相同。我找到了特别适合我的流程，就是先从肤色着手处理大部分图像……但我敢肯定，大部分我敬仰的调色师会使用跟我完全不同的处理流程。

我觉得找到自己处理流程的唯一方法就是不断重复调色，敢于犯错，并在下一次尝试不同的方法。没有捷径可言。

要物尽其用，去开始制作图像，使用那些你能用到的工具来制作图像。

问：有没有想要分享给大家的一些最佳做法？在调色流程中，有没有什么你觉得特别管用的做法？

对我来说，重点始终是人的联系/面部。所以我通常会从主角的特写镜头入手处理一个场景，从那里开始构建风格。我对调色的思考是以肤色为起点的，于是我会努力制造那种创作火花，处理复杂肤色，然后以此为基础来塑造环境，按照需要来指引观众目光。我并不是说这种方式适用于每个人或每个故事，但这是这么多年来对我来说很管用的方式。

问：接下来你还有什么有意思的项目能跟我们说说吗？

我对接下来好几个项目都很兴奋。我们还有一部跟拉金·赛普尔合作的作品，导演是乔·沃茨（Jon Watts），是Apple+的电影《狼性修理工》（Wolves）。然后还有一部改编自科尔森·怀特黑德（Colson Whitehead）的《五分钱男孩》（The Nickel Boys）的电影，导演是拉梅尔·罗斯（RaMell Ross），摄影是乔莫·弗雷（Jomo Fray）。我相信这部电影在跟观众见面后会深深打动人心。电影的整个视觉语言，加之拉梅尔的独特构想，根本让人移不开眼。一定让你难以忘怀。

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出处：Alyssa Heater | postPerspective

编译：LoriannW | 盖雅翻译小组