对调色师来说，摄影指导和DIT之间的密切关系给了他们很多自主权。“安托万是摄影指导，他很清楚自己想要什么——他是话事人。内吉布则努力为他实现他的目标，”纳波利表示，“从创作的角度来看，BLG文件的好处在于，它可以包含所有来自片场摄影指导和导演的反馈。在Le Labo公司开始最后的调色环节时，（《巴黎等等》）所有集数的风格已和最终效果非常接近。最后这部分调色的起点就是片场的现场调色值，所以我们看到的是和他们（在片场）看到的完全相同的图像。”

“从Prelight出来的所有调色值都在一个图层上，如果需要，我可以修改或删除它们。我自己再另开图层进行调色，这样我就可以轻松地拿我的调色成果和他们在片场看到的调色成果作比较。”

纳波利补充说，他们每集只有两天时间做调色。“我们要对自己的工作重点做出选择。”他表示，“但因为我们一开始拿到的图像就和片场及剪辑看到的一样，我们彼此之间的沟通就很清晰简洁。这给了我更多时间润色和进行完成片制作。”

纳波利表示他担心后期制作时间过紧。一般说来，需要交给视效艺术家处理的镜头——比如给特写处理肤色，或者移掉跑进镜头的灯架或麦克风——可能会分掉更多时间。而导演和摄影指导现在要求在调色开始时图像就得是干净的，这其实也不是没道理。

“过去默认发给视效部门处理的部分，现在可以直接在Baselight通过画图（paint）和网格变形（grid warp）等新工具完成，”纳波利表示，“我们得快速界定什么能在Baselight中完成，而什么交给视效部门做更好。

“我们目睹着分给调色的时间在逐渐减少，”他继续说道，“这要求我们采用不同方式优化调色和工作时间。调色工具在不断进化并变得更高效——而对我们的工作期望和要求也是如此。这是一种自然而日常的演变。”

《巴黎等等》项目最令人印象深刻的是摄影指导、DIT和调色师之间结构化而又无间的工作关系。显然，每个人都被视为创意投入方，而不仅仅是技术人员。

“我和DIT和调色师的沟通方式是一样的，”罗奇表示，“我们聊图像、图像，总是图像。最终的调色是对DIT在片场已经开始的调色工作的补充，而Prelight让我们从片场到调色室之间的工作完全透明。”

“结果是，我们几乎省掉了通常安排在后期制作头几天的预调色环节。在调色室里，我们立刻开始了后期调色的第二部分，精修和改掉了对单个镜头有用但无助于剪辑连戏的部分。”

他总结道：“给剧集在片场预先做调色，整个调色会变得更好、更精确。”（T）

出处：Post Magazine

翻译：盖雅翻译小组

系列阅读：现场调色经验谈之Canal+剧集《巴黎等等》