引子部分：迈克尔·戈伊（Michael Goi, ASC, ISC）

恐怖电影是私人的。它是种有赖于电影制作者与观众建立联系，在某种程度上暴露出双方最深层恐惧的电影类型。制作恐怖电影比制作其他任何形式的电影都更需要DP挖掘出那种原始情绪——那种我们通常视为非理性而加以压抑的情绪。但恐怖片的真正核心就是非理性的，远不是那些为我们所知和接受的真实且可控的东西。这就是恐怖片的关键要素所在：畏惧（dread）。

畏惧作为一种视觉表现手法有着多种形式。导演兼DP马里奥·巴瓦（Mario Bava）就经常利用孩子们在脏兮兮的窗户外面微笑的画面来唤起一种畏惧感。此外，巴瓦也开创性地使用色彩作为邪恶存在的母题，这在他的选集电影《黑色安息日》（I tre volti della paura）中题为《The Drop of Water》的那集体现得最为有效，片中越来越艳丽的配色方案预示着可怖死亡的到来。

拍摄恐怖电影时，光在视觉上大胆是不够的。在动作片中或许有效的各种视觉花招在恐怖片中可能看起来会很空洞——如果它们与角色没有以一种非常具体的方式联系在一起的话。因此，DP必须忠于现实——这指的不是物体符合逻辑时看起来该是什么样的“现实”，而是指它在角色头脑中感觉是什么样的“现实”。这一目标要求DP认识并接受他们在生活中遭受创伤时的感受，并鼓起勇气将这种经历搬上银幕。那些真实的、活生生的、第一手的经历才是真正的恐怖感来源。

比方说，在我拍摄的《美国恐怖故事 第二季》（American Horror Story Season 2）的一集中，有这么一场戏，莎拉·保尔森（Sarah Paulson）饰演的角色拉娜·温特斯在一个铺着白色瓷砖地板，放着不锈钢手术器械和沾满血迹的塑料窗帘的房间里醒来——这是犯下多桩杀人案的“血脸杀手”（Blood Face）的藏身之处。剧组工作人员原本以为我会用浓重的阴影和各种吓人的黑暗来给那个房间布光，但是正相反，我选择用天花板上明亮的荧光灯来布光。这个主意是为了让观众感觉到他们像是正要去牙医诊所进行一次痛苦的手术。我觉得这种拍摄策略可以让观众观看这场戏的体验更私人化，因为他们可能会把它和自己的经历联系起来。

下文将详细介绍三位开创性DP是如何在恐怖片类型上留下自己的印记的。也许他们的想法和观察结果会启发你将自己的噩梦化为影像交给全世界去体验。

——迈克尔·戈伊

《邀请函》（The Invitation）：桌旁的恐怖

DP奥特姆·伊金（Autumn Eakin，《大人物》《摩登情爱》《大军团广场事件》）坚持认为，真实感是恐怖电影制作的基本要素。“突发惊吓（jump scare）和类似技巧得在片中起作用，”她说，“但你也得用一种观众会深切关注的方式展现故事、人物和他们之间的化学反应。”

对此，伊金认为她在纪录片方面的工作经验有助于启发她对恐怖片《邀请函》的创作手法，也利于她与导演杰西卡·M·汤普森（Jessica M. Thompson，《尽头》《月亮之光》《使女的故事》）之间的互动。汤普森的履历中也包括大量非虚构作品。“杰西卡和我都非常赞成在拍摄演员及其表演时保持一种真实感，”伊金说，“因此，即使是拍像《邀请函》这样的电影——一个奇妙的虚构故事——我认为有纪录片背景也可为叙事类虚构作品提供素材。”

影片情节讲述的是住在纽约的年轻女子艾维，她刚刚失去了母亲——她最后一位已知的家庭成员。接受了23andMe式的DNA测试后，一位叫奥利弗（休·斯金纳- Hugh Skinner饰）的失散多年的远房表亲变戏法似的突然出现在她的生活中。他邀请她参加在一处英国乡村大庄园举行的家族婚礼，而忽然间，艾维有了亲戚，有了更光明的未来，且对神秘的家族友人沃尔特（托马斯·多赫蒂- Thomas Doherty饰）萌生了浪漫感觉。但整件事和事情的参与者变得邪恶起来，留下艾维为自己的生存而战，理解她的困境。

改变类型

“我们希望这部影片能体现出一种对类型片的改变，”伊金说，她花了大约九周在匈牙利布达佩斯拍摄了这部电影，“影片的大部分内容都是艾维坠入爱河的童话剧情，但它最终成了一个具备古早视觉风格的《德古拉》（Dracula）故事。”

影片叙事所受的哥特式风格影响启发了复古戏服和装饰。“故事发生在英格兰，所以那里有城堡和很多奢华物品，”伊金说道，“其实这是个理想化的世界——是种实际上以现代为背景的‘年代戏’。”

影片摆脱了类型和年代的严格限制，在伊金看来充满创意可能。过去她一直回避拍恐怖片，但《邀请函》改变了她对这类题材的看法，她目前正在拍摄另一部恐怖电影《潜伏5：黑暗领域》（Insidious: Fear the Dark）。“我发现自己其实挺喜欢拍恐怖电影，因为你不必拘泥于‘真实世界’——你可以在视觉上探索那些不像日常对话或现代晚宴那样有局限性的东西。”

事实上，正如伊金所描述的那样，《邀请函》中的关键场景之一就是一场“美丽、宏大的晚宴”。而正是在这场奢华的晚宴上，艾维了解到了她即将参加的婚礼的黑暗真相，电影的童话基调也由此完全陷入了恐怖之中。

不祥的光影运用

由于认识到了这个场景的重要性——这场戏是实景拍摄的，部分搭了布景，总共花了三天时间——伊金以一种深思熟虑而又富有戏剧性的方式处理了这个场景。“通常，作为一名DP你会想：‘好的吧，要拍晚宴：会有12个人围坐在一张桌子周围，桌子上方是一个主光，然后你就各种拍镜头覆盖，狂拍一阵就完了，’”伊金说道。但《邀请函》的晚宴还需要进一步发挥：伊金估计整个场景会包括大约25到30位客人，都穿着复杂的戏服和面具，周围都是经过精心美术设计、非常夺目的布景。“我只想走出去，从桌子上方拍摄，”伊金说到。这种拍摄方式需要她用到“大量摇臂和特殊光学镜头——特别是一个Lensbaby套件。”

在整部影片的拍摄中，伊金采用Arri Alexa Mini LF作为她的A机，并采用标准LF作为B机，搭配Arri Rental DNA LF镜头。“我一直在寻找具备干净画质，但仍有个性的拍摄组合，”伊金说道，“我喜欢DNA呈现人脸的方式，也喜欢它的衰减效果。”在拍摄过程中，伊金还使用Lensbaby Composer Pro——一个35毫米，一个50毫米——拍摄了多个不同时刻，包括“艾维意识到自己陷入了一场充满假象伪装的噩梦”的戏。

多赫蒂饰演的角色沃尔特在晚宴上发生了重大转变。“直到这一刻前，我们都想让你们相信艾维对这个男人一见钟情，所以我想以特别手法拍摄托马斯——这位轮廓分明、英俊潇洒的男士——好让观众在视觉上感受到他的转变。”伊金说，“于是我们用广角镜头拍他——用一颗29毫米DNA镜头紧贴着他的脸拍。”

整部影片中，伊金都采用了略显非传统的拍摄策略，即在拍摄伊曼纽尔的特写时使用更宽的镜头。“由于场景和美术设计都非常美，我希望观众能看到她周围的一切，即使是在特写镜头里，”伊金说道。这种选择也进一步加深了电影的黑童话基调，使艾维仿佛被不祥的环境围困，有时甚至显得渺小无力。

阴影与黑暗

在为晚宴戏布置布景时，美术团队在餐桌上方安装了一个巨大的麋鹿角枝形吊灯。伊金的主要创新手法之一，就是把这个吊灯装配成既能当实光又能用作装饰的样子。“它能照亮大部分桌子，而桌子大概有15英尺（约合4.57米）长,”她回忆道，“我让美术组和我的电工一起挂起这个吊灯，让它既能出镜，又能作为我的主光源。灯光师与美术指导和置景师通力合作，在长枝形吊灯内安装了七八个 LiteMatPlus 2L灯组，然后美术部门用花哨装饰品装饰吊灯边缘，一方面增加视觉趣味，一方面隐藏我们的灯组。”

为了增强晚宴的氛围，伊金还安装了Jem灯球作为底光照明，还放了SkyPanel S60灯。“我们只在地面放置，因为是在历史建筑里拍摄。”她说。“整体上，我希望影片采用柔和布光，等剧情来到不那么沉浸在幻想世界中时，布光会变硬，”她表示，“但晚宴是个过渡点。我希望晚宴的布光能让现场看起来像裹在天鹅绒毯子里一样。尽管我们用的SkyPanel灯和Jem灯球已是柔和光源，但我还是选择了两层及三层细纱还有250柔光装置。”

伊金对《邀请函》所做的拍摄参考启发了她对这部影片的大胆构想。“我总是会回顾《老无所依》（No Country for Old Men）——那是一部完全不同类型的电影，但大胆采用阴影和黑暗，是很好的参考。”她笑着说，“我还看了《格蕾特和韩塞尔》（Gretel & Hansel），因为它是对格林童话不错的诠释，且没有回避大胆的用色。”

近来问世的恐怖电影，如《准备好了没》（Ready or Not，2019）和《屏住呼吸》（Don’t Breathe，2016）进一步影响了伊金的低调拍摄方式。“这些影片让我思考：‘不要害怕拍得太暗。’只需在人物眼睛有点高光就行了！”

通常情况下，伊金在伊曼纽尔身上用的主光只是一个双色的Jem灯球，搭配双倍柔化或双倍折射（double-broken），在灯具前放了两个柔光装置。“拍摄恐怖片和较暗的场景，你实际上并不需要太多的强烈光线，”这位DP说道，“事实上，很多时候我们都把光线调暗了很多——比如把Astera灯管的光线降到2%。”

伊金爽快承认她有位很优秀的数字影像工程师（DIT）大卫·维西（Dávid Vécsey）。维西会让她知道“暗部的拍摄效果是不是会变得有点太糊”。如果出现了这样的情况，她和她的团队会稍微提高亮度水平，同时心知他们可以在DI环节把画面调整回来。“大卫让我能够保持合适的拍摄效果，不让我——像他喜欢说的那样——‘把暗部拍得像个黑块’，”她说道，“他会帮我看好对比度，而如果他有所担心，我就知道我也应该有所担心。这样我就会相应地稍微提高亮度水平，以保护自己的图像。”

长期合作伙伴关系

伊金和导演汤普森合作无间。十年前，两位电影人在拍摄莉兹·加伯斯（Liz Garbus）2012年的纪录片《梦露人生》（Love, Marilyn）时相识。在那个项目中，伊金在她的导师玛丽斯·阿尔伯蒂（Maryse Alberti，《天鹅绒金矿》《克鲁伯》《摔角王》）手下担任掌机，而汤普森则是助理剪辑师。“当时我不知道的是，自我们第一次合作《梦露人生》以来，杰西卡就一直在关注我，”伊金愉快地回忆道。汤普森密切关注着伊金的职业生涯，2016年，她邀请伊金拍摄了她的编剧兼导演首作《月亮之光》（The Light of The Moon），该片在2017年西南偏南电影节进行了全球首映，并赢得了该电影节的观众选择奖。

“我们常拥有相同的电影触觉，所以在《邀请函》中，我从不需要为一个不同的摄影机角度或更奇怪的事情去努力说服她，”伊金说道。当伊金提出其他想法时，汤普森愿意改变自己的想法，比如用1.85:1的宽高比代替2.39:1的宽高比进行拍摄，或者采用变形拍摄。“通常DP都会要求采用更宽的宽高比，但是我说服他们用1.85:1的。我们拥有如此美丽的布景和片场，以至于我觉得如果在画面中减少垂直方向的比例，就会失去影片的一些华丽感和制作价值。”

《邀请函》的技术规格：

宽高比：1.85:1

摄影机：Arri Alexa Mini LF、Alexa LF

镜头：Arri Rental DNA LF、Lensbaby Composer Pro

《男人》（Men） | 恐怖场景的诞生

英国剧情长片《男人》通过经典的假体、视效和DP罗伯·哈迪（Rob Hardy）精心制作的布光计划，为观众带来了一种怪异而发自内心的感受。

《男人》是哈迪和编剧兼导演亚历克斯·加兰（Alex Garland）最新合作的电影作品，二人之前合作过科幻剧集《开发者》以及长片电影《机械姬》和《湮灭》。作为一部心理恐怖电影，《男人》讲述了哈珀（杰西·巴克利-Jessie Buckley饰）为丈夫詹姆斯（帕帕·厄西度-Paapa Essiedu饰）的突然死亡十分悲痛——哈珀本打算与丈夫离婚——并从喋喋不休的屋主杰弗里（罗里·金尼尔饰）那里租下一栋英国乡间别墅的故事。

片中田园诗般的场景被哈珀与各种男人令人不安的遭遇所破坏，包括树林里一个奇怪的裸体男人，一个冷漠的警官，一个好斗的九岁孩子，还有一个牧师——他把丈夫的去世归咎于哈珀。（更怪异的是，这些角色全都由金尼尔一人扮演——视效工作室Framestore用金尼尔的脸取代了年轻演员扎克·罗瑟拉-奥克斯利-Zak Rothera-Oxley-的脸，并根据男孩的头型和肤色调整了五官。）

另一个国度

片中的一个特定场景将故事带入了另一重超现实主义领域。夜晚，哈珀在屋中被一个人形怪物袭击，这个怪物变成了此前与她对峙过的各个男人的样子。哈珀试图逃跑，但发现自己正在被自己的车追赶，直到车撞上庄园里的一根石柱。

这个赤裸的男人——现在成了一个戴绿色面具的邪恶的“绿人”——从树篱中出现，就在哈珀眼前突然一屁股坐下，肚子变得很大。然后它从一个洞里生下了之前在片中出现过的男孩，而这个男孩又生下了牧师，牧师则跟在哈珀后面爬进屋里，生下了杰弗里，最后杰弗里生下了詹姆斯。

“大家都很喜欢这个想法，所以要研究的就是如何拍出这部分内容。”哈迪回忆，“我们在晚上拍摄，而英国五月的夜晚很短。每晚有六小时来拍摄这个复杂的场景。我们知道特效和视效间会要做切换，或者两者需要融合。因此，这场戏的拍摄中始终会有实物让演员与之互动并让视效团队参考。”

来势汹汹的登场

“绿人”的登场场景由Fiilex Q8彩色LED提供背光，模拟了汽车车头灯的效果。灯光师约翰尼·富兰克林（Jonny Franklin）指出，这些灯组“可用x，y坐标来匹配车头灯的颜色”，也可匹配车头灯的硬光束，因为Q8是菲涅耳风格的灯。

剧组使用了三个装有Creamsource Vortex8 LED灯的悬挂式灯箱，结合这种灯的日光和钨丝灯色调的来制造了环境中的月光。

“我们会根据摄影机角度一次打开一个灯箱，”富兰克林说道，“在摄影机附近，工作人员会用Vortex8搭配全格布（Full Grid Cloth）柔光工具——或用用得更少的Astera灯管搭配柔光工具——来“帮助照亮演员的面部”，但同时尽量保持尽可能多的对比度。

恐怖外景

“绿人”倒在地上后，镜头切换到他的腹部特写（由假体设计师特里斯坦·弗斯鲁伊斯- Tristan Versluis制作），男孩从中出生，爬过阴暗的草坪。等他停住并跪下时，屋子的安全应急灯亮了，照亮了他的脸和他身上又一个怀孕待产的大肚子。

哈迪说，提供这种光源的是650瓦、1K和2K的钨丝泛光灯的组合，它们是“五金店买来的标准安全应急灯”。对此哈迪表示：“我喜欢它们的真实感。”当摄影机不朝向屋子时，Vortex8被用来增强光效。“我的想法是为每个新生儿设计一个不同的‘光状态’，”这位DP说道。“背光的刺眼感逐渐变得更加情绪化，然后一切被安全应急灯的白光完全照亮，这种刺眼的感觉会让观众无法移开视线。”

在牧师出生时，金尼尔浑身涂满K-Y凝胶和假血，站在男孩仰卧假体腹部下的一条沟里，男演员就从那里出现。（视效在此增加了细节，强化了那种血腥可怖的感觉。）对哈迪来说，拍摄这个场景让他想起了电影实效的黄金时代——当时出现了很多采用实效的影片，比如约翰·卡朋特（John Carpenter）的《怪形》（The Thing-1982，由迪恩·康迪-Dean Cundey担任DP）。哈迪说这部影片对《男人》产生了重要影响，同时也提醒他利用实效拍摄是多么具有挑战性。“那个洞太深了，所以当罗里站起来的时候，（只有）他的头会从肚子里露出来，”哈迪说，“那个假肚子也太小了。我们不得不切开它，做出一个更大的版本，然后在上面涂上血——这部分工作真的全靠临场直觉。”

牧师出现时，安全应急灯变暗了。“现在，他更多是被背光，还有一处来自屋子的柔和很多的光照亮，”哈迪指出，“这能更优雅地进行另一次快速转变。”

在屋内

电影制作者们希望每次分娩的惊吓程度都能超越前一次。下一次分娩发生在这座屋子里——漆成红色的墙被实光灯具和烛台照亮——此时哈珀退回屋内，吓得目瞪口呆，而牧师慢慢在她身后爬行。

哈迪将巴克利清晰置于前景，而将爬过她身后门廊的金尼尔置于柔焦中，以吸引观众更关注女主角——她正在消化这一系列令人费解的事件。

随后牧师停下脚步，四肢着地，从脖子后面生下了杰弗里——这里的效果大部分是靠视效实现的。设计这个环节需要与Framestore的视效总监大卫·辛普森（David Simpson）密切合作。哈迪说：“我记得在伦敦进行前期制作和给出参考资料时，我和视效那边打过好多Zoom电话。”他用Sony Venice摄影机进行了《男人》的主体拍摄，搭配的是Panavision H系列镜头（他的首选是35mm和55mm镜头），并在使用Stabileye稳定器时采用了Sony Rialto系统。

缓慢揭示

场景的最后阶段是詹姆斯的出生。先是一双脚和胫骨从杰弗里的嘴里出来，杰弗里随即倒在大厅门廊后哈珀看不见的地方。过了一会儿，一个完全成形的詹姆斯出现了，并走进房间，向她走去——这是个不必完全展示分娩的巧妙办法。

在这个环节中，电影制作者们将动作模糊处理，以便让观众继续猜测。随着詹姆斯的出生，“我希望（金尼尔）处于阴影之中，当他向前走时，他会靠近客厅发出的光，”哈迪解释道，“他会来回移动，这样你会不太确定你看到的是什么，然后它会慢慢揭示出来。”根据富兰克林的回忆，剧组得在那个狭窄的拍摄地点发挥创意开展工作，精确安装实光灯具，并将相互连接的LED灯板安装在木梁之间的天花板上。

由于实效部分在后勤上有限制，哈迪指出，这次分娩是整个段落里视效比重最重的。“我们有一些假体做的脚，可以举起来作为布光参考，但我们没有实际拍摄那双脚。我们只是让罗里演得好像有什么东西在从他嘴里冒出来。”

安静沉思

影片最终呈现出的这个段落可能会激发观众长时间的讨论，或者，哈迪认为，完全失去语言。

“在这个项目的初期，亚历克斯对我说：‘我想拍那种能让观众中的年轻夫妻离开电影院时，彼此发誓永远不再提起那部电影的恐怖电影。”这位DP笑着回忆道，“他说：‘如果我们能做到这点，那么不管是好是坏，我们多少已经取得了一些成果。”

《男人》的技术规格：

宽高比：1.85:1

摄影机：Sony Venice、Sony a7S III、Phantom Flex4K （慢动作部分）

镜头：Panavision H系列，常速

《未来罪行》（Crimes of the Future‎） | 深入骨髓

蒂姆林（克里斯汀·斯图尔特- Kristen Stewart饰）表达了她对坦瑟（维果·莫特森- Viggo Mortensen饰）和他艺术形式的钦佩。

对DP道格拉斯·科赫（Douglas Koch，CSC）来说，在雅典为大卫·柯南伯格（David Cronenberg）的《未来罪行》打造一个机能失调的反乌托邦世界，其关键在于选择性构图、刻意保持不完美的布光和精心控制色彩。

柯南伯格在导演之余也自己演戏，而科赫第一次与这位导演合作，就是在他参演唐·麦凯勒（Don McKellar）的《最后一夜》（Last Night，1998）时，这段经历以科赫站在柯南伯格血腥且毫无生气的角色身边而告终。尽管如此，23年后，当柯南伯格打电话问他是否有兴趣拍摄《未来罪行》时，科赫还是感到有些惊讶。自《孽扣》（Dead ringer）以来，彼得·苏西兹斯基（Peter Suschitzky）一直是柯南伯格的合作伙伴，但他无法参与《未来罪行》的拍摄，而且这位导演对科赫最近为麦凯勒拍摄的《穿过黑云杉》（Through Black Spruce，2018）印象深刻。“那是部相当严肃的电影，基调沉重。”科赫说。

古典且可控

为了准备与柯南伯格的会面，科赫重新观看了导演的几部电影作品。“你会从中了解到很多东西，也能找到一些之后见面可以讨论的共同话题。”他这样说道。科赫将柯南伯格的视觉风格描述为“古典的”，说对方偏爱球面镜头和可控且刻意的摄影机运动。“你不会在他的任何作品中看到手持，甚至连主观镜头都找不到，”科赫说，“他对我说：‘我不想让摄影显得太有自我意识。’”

“其中我最喜欢的两部（柯南伯格的）电影是《裸体午餐》（Naked Lunch）和《蜘蛛梦魇》（Spider），”这位DP继续说道，“我去重刷那些影片，是因为我喜欢它们的拍摄方式，而且我觉得它们可能和《未来罪行》的基调很接近。我很喜欢《蜘蛛梦魇》的一点是，影片在特写镜头中使用了更宽的镜头：你可以清晰读懂演员的表情，也可以感受到他们的肢体语言和看到一点点环境。《裸体午餐》的叙事风格非常有意思，在整部电影中不断变换。先是搞笑，然后变得诡异；先是科幻，然后变成了侦探故事。”

回归科幻

《未来罪行》标志着柯南伯格在《感官游戏》（XistenZ，1999）之后时隔23年再度回归科幻题材。影片的故事发生在未来，气候变化和生物技术已有显著进步，人类几乎已不再受疼痛和传染病的困扰。而有些人，比如行为艺术家索尔·坦瑟（维果·莫特森饰），已开始进化出具有神秘功能的新内脏。另一些被称为“进化论者”的人，甚至已经改造了自身的器官来消化有毒废物。坦瑟和他的伴侣卡普里斯（蕾雅·赛杜-Léa Seydoux饰）利用他的变异，进行公开手术，移除可能已经退化的器官。当地下进化论者团体的领导者朗（斯科特·斯比德曼-Scott Speedman饰）带着一个残酷的请求接近他们时，他们被卷入了一场阴谋游戏。

影片于2021年夏天拍摄，多数在雅典实拍以及在马科普洛的Kapa 2影棚棚拍。“最初提出去希腊纯粹是出于财务原因。”科赫表示，“然后大卫看了一些最近在雅典拍摄的电影，特别是西亚马克·埃特玛迪（Siamak Etemadi）的优秀作品《帕丽》（Pari），这使他相信（我们的电影）可以在雅典拍摄。这个地方有种整洁的氛围，是古典建筑和工业衰退的结合体。”

选择性视角

柯南伯格希望影片的世界看起来是功能失调和反乌托邦的，不要那种流程顺滑的科技感，要带有粗砺的低分辨率的工业和生物力学质感。科赫说，实现这点的方法之一是限制摄影机所拍到的东西，同时避免引起观众对缺失的任何元素的注意。“关键在于去除不适配影片世界的东西。”他解释道，“实际上，我们甚至不会在影片中看到很多人物。会有观众出现在主角的表演现场，会有进化论者，还会有在小巷里割伤自己和对方的人。仅此而已了。”

在坦瑟与政府特工科普（韦尔凯特·邦盖-Welket Bungué饰）夜间秘密会面的破旧船墓地里，科赫把任何能暗示哪怕最轻微功能性的元素都从构图中舍去了。“面对大海时，右侧有一个巨大的、《银翼杀手》（Blade Runner）式的炼油厂，所有的船只都只有轮廓，”他说道，“我们本可以把那些场景布置得很漂亮，让两个人在船下面表演，但尽管这很有吸引力，大卫觉得对于我们正在创造的电影世界来说，这样的场景看起来太有功能性了。”

为功能失调的世界布光

科赫还得考虑布光如何强调电影世界的奇特。比方说，剧本中有个早期场景描述了某个人物在她的房间里，借着电视机的光凝视着远方。这促使科赫探索了一种情绪化的电视光布光，但柯南伯格最终没采用这种光，因为那会暗示电影世界有正常播放的广播信号。“最终，”科赫说，“我在拍摄空间中用几盏实光台灯进行了低亮度布光。”

同样，坦瑟和卡普里斯在雅典大学外景拍摄的工业感空间，也需要看起来像是“找到的”，而不是人为打造的。科赫回忆道：“我在拍摄准备期间问过大卫这部分的拍法，他想了一会儿后说：‘你该给场景布光，但看起来不该很规整有秩序。’”

科赫强调要避免明显的戏剧化布光。“尽管有讽刺意味的是，影片的部分风格是通过精心对焦的ETC Source 4椭圆灯具和遮光片实现的，以在画廊的观众身上制造出偏暖的钨丝灯光点，”他说，“主表演区域由头顶调暗的柔光箱布光，卡普里斯看起来好像是被SARK（坦瑟古怪的手术舱）的光照亮。为了达到这个效果，我根据拍摄设置使用了混合（灯组）；有时我们会用藏在SARK中的柔化LED灯带，但实际上我用的还是偏传统的布光技术。”

针对一些手术段落，电影制作者们使用了道具组购置的内窥镜摄影机。“我们玩了一下这些摄影机，而且还挺喜欢它们的，于是我们让DIT和摄影助理想办法用它们拍摄。我们试了不同的高端 LED灯，把它们放在手术支架的前面，创造出内窥镜检查中使用的那种无阴影的工作光。”

“黑上加黑再加黑”

上文提到的选择性拍摄手法也延伸到了影片的用色方面。美术指导卡罗尔·斯皮尔（Carol Spier）在影片中采用了雅典中性色的结构配色，加入受希腊风景启发的大地色调、地中海水域的海蓝以及末日感废墟锈迹般的琥珀色。科赫的布光方法是在实景中使用钨丝灯、荧光灯和高压钠灯，但经过高度控制，并在最终调色中完善这种风格。最终调色由多伦多Company 3公司的高级调色师比尔·费沃达（Bill Ferwerda）负责。“钠蒸汽灯街灯要么关闭，要么有时用消光黑铝箔纸修改，以塑造它们的光线形状，”科赫解释道。

“影片的很多镜头都是用Super 35模式的Arri Alexa Mini以400和500 ISO拍摄的，”科赫解释道。他选择了Arri/Zeiss Master Prime镜头。“我知道很多场景都是黑上加黑再加黑，而且我在测试中发现，刻意过曝平均约一档就能让图像离开底噪。我们将摄影机的ISO从原来的800降低到400-500，有效地在阴影区域录下更多的细节。这样一来，在后期中搜寻细节时，你就能得到大量有用的图像信息了。”

科赫和费沃达长达三十年的合作关系可以追溯到他们制作MV的时代，而科赫将他们在《未来罪行》中的合作描述为一次“非常愉快”的经历——当然也包括导演柯南伯格的直接创意输入。

“调色工具已变得令人难以置信的强大，”他惊叹道，“我现在发现，真正令人惊奇的是在我拍摄时，我就可以为后面的工序布光，而在调色时，我可以做那些我没时间或能力在拍摄现场用真正的灯光进行的处理。有时候这非常简单，比如给地板布光：当我用顶灯给场景布光时，地板通常会比我想要的更亮，这很难控制。但现在后期能够很轻松且有品位地把这部分调暗，观众也不会意识到这一点。诀窍在于知道该把时间花在什么事情上。”

对科赫来说，拍摄《未来犯罪》的经历仍然像一场梦。“我之前从没参与过这种所有东西都是从零创造出来的项目。”他说，“当你对美术设计、布光和构图拥有这种程度的控制力时，你自然可以创造出属于自己的奇异世界。”

《未来罪行》的技术规格：

宽高比：1.85:1

摄影机：Alexa Mini，内窥镜医用摄影机

镜头：Arri/Zeiss Master Prime

出处：Sarah Fensom/Mark Dillon/Iain Marcks | ASC Magazine

编译：Charlie | 盖雅翻译小组