《泥土之界》（Mudbound）的故事发生在二战后的美国南方，在那里，两个家庭不仅要与无情的土地抗争，还要与那个地区根深蒂固的种族歧视抗争。为创造影片风格，摄影指导（DP）瑞秋·莫里森（Rachel Morrison）与导演迪·里斯（Dee Rees）把那个时代伟大的平面摄影师的作品研究了个遍，之后莫里森更是利用自然主义布光和乡村景观来为这个冲击人心的故事打造风格。

瑞秋·莫里森凭借《泥土之界》获2018年第90届奥斯卡金像奖最佳摄影提名，并成为影史第一位获此殊荣的女性。本文中，她将揭秘自己如何创造出影片的惊艳风格。

起点

迪和我（从开始讨论《泥土之界》时）找了很多参考。作为风格基调的起始点，迪参考了艺术家惠特菲尔德·洛弗尔（Whitfield Lovell）的作品，尤其是他的木质肖像画。我们还看了莱斯·布兰克（Les Blank）的《闪电·霍普金斯的布鲁斯》（The Blues Accordin To Lightnin’ Hopkins）和其他一些纪录片。这些纪录片都具有一种未经雕琢的自发性，这种特质也成为了我们影片配色与质感的参考。我们还主要借鉴了罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的摄影作品集《美国人》（The Americans）来探索美国梦这一概念 —— 这个难以捉摸的幻梦中交织着社会阶级与变化无常。我们着手探索内容充盈、充满张力的画面，与孤立感形成鲜明对比。

最后，《泥土之界》的影像风格极大地受到 FSA（指Farm Security Administration，美国农业安全局，创立于美国大萧条时期以减轻农村贫困）摄影师们的影响，包括本·沙恩、阿瑟·罗斯坦、多罗西娅·兰格和戈登·帕克斯。他们在三零年代和四零年代初期的作品对影片设计以及许多构图选择而言至关重要，但实际真正影响了我们用色的作品是帕克斯后来于1956年为《时代》杂志拍摄的作品《种族隔离的故事》（A Segregation Story）。我曾在亚特兰大的高等艺术博物馆看过这个展出，并且深受打动。其用色克制但不苍白，并且帕克斯保留了一种深沉的、丝绒感的黑，没有使其失去深度。

年代

拍摄年代片且不让它看起来像是在后期添加了泛棕仿古效果向来是一种挑战。我们想要创造一个忠实呈现那个年代的世界，但要让人感觉质朴和真实，不要过度风格化让观众出戏。

我们选用了更老的镜头，既有 Panavision C 系列 和 D系列 变形镜头，又有六零年代和七零年代的 Vintage Super Speed 镜头，它们本身对比度就比较低，且少了很多光学像差。我们决定拥抱画面边缘非球面的柔化效果，因为我们觉得，就算是在潜意识中，这也有助于让画面更有当年 FSA 摄影的感觉。

现场 DIT 内特·博尔克（Nate Borck）表示，当拍摄日戏内景时，一些比较广角的 C系列 镜头会有一种不讨人喜欢的浑浊炫光。要让两台摄影机保持在我们很窄的光圈范围里是一个挑战，但 ND镜 和偏光镜可以保持我们想要的景深。在片场，灯光师鲍勃·贝茨（Bob Bates）常会跟内特·博尔克一起到 DIT 的帐篷里通过尊正DM240监视器评估画面。

我们选择在十九世纪末的佃农与租户的农舍完全实地拍摄，这在技术上很有挑战性，但这样所带来的真实感是无与伦比的。并且我们抛弃了舞台式的妆容与修饰，转而以肉眼可见的真实尘土与汗水来塑造角色。

土地

《泥土之界》很重要的内容是关于人与土地以及与自然元素的关系。影片重点展现人类对控制自然的渴望以及人在自然面前的弱小无助。我们一直很清楚我们会拍摄宽屏画幅，以这种方式在画面中把人的身影隔离出来，突显人类的渺小。

我们希望布光也是自然主义的，当麦卡伦一家离开城市的安逸生活，融入乡村生活后，主要光源采用的都是阳光与月光。虽然我很想在魔术时刻拍摄一切，但影片的主旨是展现烈日以及烈日对人精神的影响 —— 于是我们在需要烈日时拥抱灼眼的布光条件，同时将魔术时刻的美好跟与日暮之下的土地作对比，以此展现令人获得希望与鼓舞的瞬间能支撑人对一些更伟大的事物不懈抗争。

当在实地拍摄时，DP 的工作就得从取景地搭配美术设计搭配拍摄时段入手。电影灯具无法媲美真实的阳光，所以要实现自然主义布光，拍摄安排无比重要。

我们在《泥土之界》项目中遇到一个独特的挑战：因为其中一家没有窗户装饰，而另一家的窗完全没有玻璃，因此即便是内景也不得不根据太阳的时段来安排拍摄日程。通过跟副导演柯蒂斯·史密斯（Curtis Smith）合作，我们尽我们所能地围绕太阳的时段来安排拍摄日，这么一来，当太阳低悬于空中时，它的光线可以照进室内，那么当我们透过窗和门廊拍摄时，才能跟阳光普照的田地相媲美。这样才能保证真实的太阳始终作为最主要的光源，因为我真心相信，在这些空间狭小的佃农屋里，如果采用其他的光源，观众会觉得很假。

对抗自然

自然元素早已体现在片名中，同时这些元素会成为打造影片风格和完成影片拍摄的最大挑战，这毫不令人意外。我们是在美国南方的夏天拍摄《泥土之界》的，这就意味着，我们一直处于极端高温和潮湿的环境里工作，并且天气一会儿是烈日晴天，几分钟之内就可能突然阴天大雨，一天里天气变化好几次。太阳的变化让我们难以保持对比度，更别说要连戏了。然后你还要加上剧本安排的雨和泥土和布光，就特别困难 —— 我们要在泥里操纵摇臂和摄影机设备，然后把它们的轨道覆盖起来，这都是为了下次下雨前拍完场景，还有更糟糕的情况就是要赶在烈日把剧本所需的泥烤干之前拍完。当然，很讽刺的是，我们要拍的就是一部关于人渴望征服土地和自然的影片，而我们每天都在自然面前自愧不如。

原计划胶片拍摄

迪和我都想采用胶片来拍摄《泥土之界》。这个项目的方方面面都很适配胶片风格。但我们预算实在紧张，捉襟见肘 —— 要权衡拍摄天数、群演、美术设计资产等。我们进行了大量测试来决定是否值得胶片拍摄。我们在 Arri 416 摄影机上测试了变形和球面16mm，也用35mm测试了变形和球面镜头，对比用 Arri Alexa 摄影机拍摄 Arri Raw 格式。我们跟新奥尔良本地的 Fotokem 合作，并且我让我们的样片调色师伊利亚·兰尼（Illya Laney）给数字素材添加了颗粒模拟曲线，把各个镜头匹配起来，然后把饱和度与对比度降低大约15-20%。

结果是，虽然我们很喜欢16mm颗粒，但对于景色的全景画面，这种颗粒感觉太柔和了，跟35mm和 Alexa 素材之间的差异过小，无法说服我们牺牲拍摄日。实际上我跟柯达公司详细讨论过这个情况 —— 那时候市面上留存的胶片被设计出来就是为了跟数字格式一争天下（特点就是更好的宽容度和更少的颗粒），但对于我们这群热爱胶片媒介的人来说，只有在能充分显示出胶片与数字之间有肉眼可见的明确差别时，才好跟制片人提要求，所以我特别希望胶片公司能恢复生产一些颗粒更明显且对比度更强的老胶片。

最终，我们以 Alexa Mini 摄影机拍摄 Open Gate Arri Raw 数字素材。我对我们所实现的效果很自豪。我还是感觉有点亵渎胶片，但我希望胶片之神（和 FSA 摄影师前辈们）能原谅我们，让我们下一个项目有足够的资源进行胶片拍摄。

女性摄影师持续在业内发光发热。瑞秋·莫里森2018年成为首个提名奥斯卡最佳摄影奖的女性摄影师的4年后，DP 阿里·韦格纳（Ari Wegner）凭借《犬之力》（The Power of the Dog）成为第二位获得奥斯卡最佳摄影奖提名的女性。2025年，美国电影摄影师协会（American Society of Cinematographers，ASC）选出曼迪·沃克（Mandy Walker）担任其新任主席。她是该组织105年历史上首位担任该职位的女性。

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出处：Chris O’Falt | IndieWire，美国电影摄影师杂志

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组

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