距离查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）出版他的倒数第二部小说，已经过去了160多年。但他的毕生之作对于现代创作者而言，是取之不尽用之不竭的灵感源泉。摄影指导（DP）丹·阿瑟顿（Dan Atherton）和凯特·瑞德（Kate Reid，BSC）揭示了他们如何为2023年BBC暗黑风格的新版迷你剧《远大前程》（Great Expectations）打造视觉语言。

随着《浴血黑帮》（Peaky Blinders）大获成功，这部犯罪剧情剧背后多才多艺的创作者斯蒂文·奈特（Steven Knight）将注意力从伯明翰转到了狄更斯笔下的伦敦，将《远大前程》改编成高端电视项目。这回，奥利维娅·科尔曼（Olivia Colman）继其好友吉莲·安德森（Gillian Anderson，出演过2011年BBC版《远大前程》郝薇香小姐）和夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling，出演过1999年电影版《远大前程》郝薇香小姐）之后，同样穿上了郝薇香小姐的旧婚纱；而出演过《敦刻尔克》（Dunkirk‎）的菲恩·怀特海德（Fionn Whitehead）饰演从一贫如洗到家财万贯的皮普。雷德利·斯科特（Ridley Scott）与汤姆·哈迪（Tom Hardy）等担任本剧监制。

为这个喻户晓的故事注入新鲜创意的任务落到了DP丹·阿瑟顿（拍摄第1-4集）和凯特·瑞德（拍摄第5-6集）身上。阿瑟顿负责的这几集让他再度与导演布拉迪·胡德聚首，两人从他们8年前一起在英国国立电影电视学院上学的时候就已经开始合作（胡德攻读电影导演硕士；阿瑟顿则是电影摄影硕士）。毕业后两人的事业各自发展，这次又再度交汇到狄更斯经典作品的拍摄上。

“我自己算是非常幸运的——很少遇到导演去拍长篇小说，并且还带上自己电影学院时期的DP，”阿瑟顿微笑着回想自己跟胡德的成功合作，“我觉得说到底是因为我俩是很好的朋友，拥有相似的品味和看法，但真正重要的是，我们共处在一个可以相互挑战的空间里。所以，好想法优胜劣汰——是抛开自我的创作状态。”

阿瑟顿怎么看奈特的剧本？“剧本一开始是比较忠于狄金斯的，但随着剧集的推进，愈发黑暗起来。跟导演一起拆解剧本是个令人享受的过程，因为剧本很有画面感，基调变化多端。某些场景真的很有意思。”

让这位DP最感兴趣的是，奈特的改编并没有过度聚焦毕蒂、艾丝黛拉、皮普的三角关系。“我对这个（版本）的理解是，它更注重对师徒关系、为人父母和阶级制度的探究。皮普和贾格斯。艾丝黛拉和郝薇香小姐。它讲的是高于你的人，你敬仰的人，可能对你的生活带来负面影响。你可能会继承他们所有的痛苦与不安。”

尽管阿瑟顿十分熟悉原作，但他想要避开一切影视改编版本（现有大概28个甚至更多！），这样他才不会形成任何先入为主的观念。“看过别人的作品就会掉入创作陷阱，”他评论道，“在这个项目上，我觉得以全新的眼光去看它会更好。但布拉迪已经看了几个不同的改编作品——没办法，他得变成这个故事的专家。”

从难入手

阿瑟顿和胡德原本准备拍摄剧集的第二段（第3-4集），但在第一段的导演和DP本尼迪克特·史宾斯（Benedict Spence）开拍几周就离开项目之后，他们发现自己需要负责拍摄额外的几集。阿瑟顿自然是读过开头这几集的，但他要在没准备的情况下进行拍摄设置，而且要去他不了解的拍摄地。此外，这几集由不同演员饰演（小皮普，汤姆·斯威特-Tom Sweet饰；小艾丝黛拉，克洛伊·利亚-Chloe Lea饰）。“主要的挑战在于，参与到拍摄中，不做重复的工作，但要接手已经设置好的东西，并将其进一步打造成接近我们所想所感的东西。”他解释道。

在他早期与胡德就剧集风格和情绪的沟通中，阿瑟顿说导演想要这部剧感觉“更接近现在”而非传统的古装剧。“以一些粗粝和本来就存在的东西，留下不完美之处，让剧集感觉像是现实。拍古装剧的时候，非常容易以一种梦幻的手法来处理一个场景。布拉迪始终想让我们避开那种方式，找到可信的真实感。”

通过讨论，他们想到要拍一部兼具多种基调的剧集。“读剧本的时候觉得很有意思的是，它既有经典的斯蒂文·奈特的黑暗风格，《浴血黑帮》式的场景，又有轻佻而讽刺的时刻，既有走心的场景，又有动作段落，你能读到真的很复杂的角色场景，”他继续说，“所以说，场景间的基调是变幻的，但编写得十分高明，这些转变不会不和谐。对我们来说，重点是保持那种剧作节奏，在不同的主题和基调之间妥善过渡。”

为确保这些过渡，DP和导演花了大量时间一起拆解剧本叙事，讨论如何最好地解读每个场景及其基调——他们想要激发震惊、神秘还是轻率的感觉？他们共同创造了一种方法，可以将这些基调的改变以图形可视化出来，让他们得以很容易地看到那几集变化的节奏和能量。

转变古装剧拍摄套路

随着准备工作的继续，阿瑟顿和胡德确定摄影机需要以一种作为旁白和故事讲述者的方式来掌机。为了这种拍摄手法，阿瑟顿借鉴了艾曼努尔·卢贝兹基（Emmanuel Lubezki，ASC，AMC，《地心引力》《荒野猎人》《鸟人》）拍摄的作品，尤其是阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）的《人类之子》（Children of Men）。“它是那么诚挚、沉浸、肮脏而真实，”DP说，“在那部电影中，我觉得你会真正去感受世界，而不是作为旁观者。原因之一是，摄影机时常平摇180°，从角色身上移到其他角色、布景的其他部分以及故事世界其他重要的方方面面上。”

阿瑟顿不喜欢传统古装剧的地方在于——他觉得那并不适合《远大前程》——摄影机的运作循规蹈矩尽是套路。“摄影机通常视场非常窄，”他解释道，“如果你想看另一侧，那你必须切到反打镜头，或者跳到全景镜头。会感觉那就是个舞台，而摄影机只能绕着它在有限的半圆范围内运镜。所以我们想要做的是完全抛弃那种拍摄理念，更多地应用180°+的手法，我们将摄影机和观众都置于故事世界里，而不是作为外人往里看。”他承认，这种受奇沃（Chivo，艾曼努尔·卢贝兹基的外号，西班牙语“山羊”之意）启发的手法从布光、视效和艺术角度来说造成了一些难题，但他大赞才华横溢的摄制组辅助他完成了拍摄。

本剧的摄影机操作在ZeeGee稳定器的辅助下完成。阿瑟顿估计，他的那几集有75%是靠ZeeGee拍摄的。他表示，在稳定器的辅助下，更容易快速完成手持镜头，对于不好进行的移动，可以减少彩排和编排时间。另一大优点是可以搭配dolly车。“这款稳定器可以用一个Garfield挂接器装到dolly车上，然后它几乎就可以当六向滑轨来用，”阿瑟顿说，“于是乎，你就得到了这个掌机范围圈，在这个范围内，你可以做些小调整，与此同时对演员和背景做出反应。当你用固定云台拍摄的时候，可能会比较无感，或太线性了。ZeeGee可以给你提供各种运动，那真正让我们实现了布拉迪这种手法的即时性——对演员正在做的事情做出反应。”

由此得到了阿瑟顿在本剧中最喜欢的一个镜头：第4集中艾丝黛拉和令人厌恶的德拉姆勒的双人侧面镜头。“这就是摄影机与演员完美地和谐配合的绝佳范例。”他说。

平衡新旧拍摄地

这部剧大约3/4都是在伦敦30英里（约48公里）半径范围内拍摄的，还有一些场景是在

什鲁斯伯里的实景和艾塞克斯的湿地拍摄的。布景包括皮普的农舍；第1集就烧掉的那艘船；还有郝薇香小姐的入口大厅和宴会厅。“所有布景都布置得十分精美，纹理感满满，还有很多尘土，给那些布景布光是一大乐事。”阿瑟顿说。

对于选择恰当的拍摄地，有诸多限制标准——比如，这些地方不能重复出现在其他作品中——并且通常这类拍摄地都有某种形式的历史或自然保护令。在湿地，阿瑟顿回想起在厚重的淤泥里拍摄的艰难：“要么是我，要么是掌机，要么是机械团队会陷进泥里。那时候真的很有挫败感，但也十分好玩。”

对于古老的拍摄地，布光也是个挑战；某些地方不可以在天花板搭支架，所以很多布光必须在户外进行。阿瑟顿记得在西伯恩堡（这座城堡充当郝薇香小姐大宅的大部分内景，而索尔兹伯里的一处宅邸充当萨提斯庄园的外景）拍摄的时候，对他和灯光师斯图尔特·金（Stuart King）来说尤为棘手。“我们当时在这座古堡的顶层，”他回忆道，“我们能用到的机器很有限，而这个拍摄地被宽阔的护城河包围。所以我们不得不搭建平台来放置灯具，并用旗遮挡住照进房间里的多余的护城河水对太阳的反光。”

在构建剧集情绪与氛围的时候，拍摄遇到的另一大障碍就是应对英国天气经典的不可预测性，包括降雪、雨夹雪和35度高温。阿瑟顿想起拍摄皮普初次来到伦敦的场景时，是在2022年一年中最热的日子里拍的：“剧本里的场景发生在初冬清晨，所以我要加入很多蓝色，演员周围都是负补光，以背光拍摄，整个布景还充满了大量特效烟雾。考虑到当时的条件有多棘手，我对结果是满意的。穿着整套古装戏服的演员们都要被热晕了——太疯狂了。”

灯光 摄影机 开拍

阿瑟顿的摄影机套装来自ARRI Rental，包含了Alexa Mini LF摄影机，它的大小完美匹配剧组使用的稳定器。为确保他们以尽量小巧的摄影机来拍摄，摄影团队最终去除了Alexa的电池，以长导线连接佩戴在机械员身上的电池腰带供电。这就让阿瑟顿得以让拍摄装置尽量靠近自己的身体，在他想要跟进、跟出和围绕角色时提供最大的活动范围。

选用Zeiss Supreme Prime定焦镜头有多重原因——主要是为了阿瑟顿，因为这组镜头是通用尺寸，所以每当需要重新平衡的时候，29mm到85mm镜头之间的差别微乎其微。DP还会对镜头的速度和一致的档位进行评级——当要处理大量烛光的时候，这就至关重要了。由于这个项目的性质原因，他还需要一款视效友好型镜头：“不能是有大量炫光和像差的变形镜头——画面需要干净。”最后，还要考虑焦距：“Supreme镜头所提供的丰富的广角焦距真正有助于我们维持视觉风格。”

布光参考则涵盖亚当·阿卡抛（Adam Arkapaw，ASC）拍摄的作品，包括《兰开斯特之王》（The King）和《麦克白》（Macbeth‎），观摩他如何为古装戏背景布光，以及如何只用日光和火光作为仅有的光源。阿瑟顿强调，布拉迪对这部剧的构想植根于现实而非幻想，而他不想太多注意力放到布光上。“整体的布光审美就是不要让布光本身太显眼，”他说，“对于古装戏的布光，很容易落入俗套陷阱——让一股硬光从大窗照进来，还结合了因混合日光与烛光得到的过分鲜艳的蓝色与橘色对比。所以我们想做的是，不要那么显眼，选用柔和的光照，或透过窗，在可能的地方将色彩对比降低。我们倒算不上是重新创造古装剧布光——我们只是努力让布光更适合一个更有现代感的世界。”

郝薇香小姐的场景是在拍摄周期的末尾拍的，那意味着他们有更多时间为她进行妆造与布光测试。“剧本里写的是，” 阿瑟顿说，“她的角色把所有窗子都关了起来，坐在黑暗与烛光中，那就是我计划要做的事。但是，在测试中，我发现真正用日光给她的角色布光比起她在烛光下显得更为阴森。死白的光线居然跟化妆部门给她弄的微妙的血管妆形成了和谐的效果。日光同时更好地凸显了她那条有名的鬼气森森的婚纱上惊人的、脏兮兮的细节。我很喜欢时而加入一点点火光的测光来捕捉她精致的头饰和珠宝的反光。”

阿瑟顿最终将日光测试给了片方高层看，而他们都很喜欢。那个效果感觉更适配奥利维娅·科尔曼饰演的郝薇香小姐，在拍摄她嘲弄皮普的场景时会给予她更多自由。“布拉迪和我真的很享受与奥利维娅一起构筑那些场景。我很高兴我不需要引导她到大烛台处或让她拿住一盏灯。”

狄更斯笔下的迷失状态

导演萨米拉·拉德西（Samira Radsi）找凯特·瑞德（BSC）拍摄她的那几集，这位DP很乐意看到一批才华横溢的演员将狄更斯笔下的伦敦搬上屏幕。就像阿瑟顿一样，瑞德拍的那几集很多场景也发生在夜里，以火光或烛光作为光源。“对于一些摄影机需要采用广角镜头在夜里跟拍角色并展示更多空间的场景，要在其中保持这部剧亲密的手持风格，意味着这些场景灯要好好充当光源，而且一定要利用ARRI Alexa Mini LF摄影机的高ISO性能。”她说。

第5集的开头场景设置在一个鸦片窟，接着是一个欢乐园（pleasure garden），这让瑞德有机会以一种出于本能的方式进行拍摄，并让观众置身于皮普的体验中。“我在ARRI测试了各种迷幻的镜头，最后定下了一组Lensbaby镜头还有一个有翻转元件的Zeiss Superspeed镜头，以拍出皮普迷失的思维状态。”在地下洞穴拍摄欢乐园是一个巨大的后勤挑战。“演职人员要在那个空间里待很长一段时间是很困难的。再加上在洞穴拍摄需要明智地使用我们那些会消耗氧气的光源（拍摄日全程都在密切关注空气中的一氧化碳浓度），这当然给拍摄日增加了新一重压力！”瑞德评论道。

她那几集包括几个设置在黄昏的外景对话戏（不能分开在多个夜晚拍摄）。“我以前也拍过这种场景，是在我能完全掌控入画场景灯色温和曝光的环境里实现的，搭配着对光圈和摄影机ISO的操纵，延长了黄昏那短暂的‘蓝色时段’，”她说，“接受这次画面内有蜡烛和火焰为光源的挑战，这些光源都无法作为环境光进行调节，确实更加棘手，但通过仔细地随着黄昏结束给镜头掐时间（比如当天空出镜的时候），以及借助可以精确控制如今可用的LED灯来补充光源的优势，还是完成了拍摄。多亏了托比·汤姆金斯（Toby Tomkins）精细的调色，我很喜欢这些场景的呈现效果。”

进行调色

制作团队赋予《远大前程》不同世界各自独特的视觉语言是关键。比如，皮普的家是由火焰与蜡烛照亮的，暖光成为了面部的主光，并充满了房间。同时，在伦敦，蜡烛只是背景的高光，而冷调的日光主宰着空间，影响着人们脸上的主光。创建不同世界与不同角色弧的意图贯穿了调色，本剧调色由Cheat公司的托比·汤姆金斯完成。

“高层真的很想要区分故事的不同发生地，所以我们随后将风格分为了4个‘世界’，”汤姆金斯解释道，“有‘家/乡村’风格，这是用在肯特的，这是皮普、乔和毕蒂居住的地方，带有偏暖的底色，有一种中性的风格，可以透出更多的绿色和黄色。‘伦敦’风格用在一切伦敦的画面上，这是一个稍微更锐利的风格，带有冷调的阴影，整体有一层青蓝色。‘郝薇香’风格用在郝薇香小姐的所有画面里，这是一种烟灰色的，带有鸦片的绿调和朦胧高光的风格。还有‘烛光’风格是用在烛光作为主导光的地方，因为我们需要针对如此温暖的光源定制风格，并确保火光看起来真实，又不会让肤色过分发橘或发红。”

“托比真的很有才，并且独具慧眼很懂如何为画面增加胶片质感，”阿瑟顿补充道，“我对最终结果真的很满意，因为有时候我们无法光靠布光和氛围来实现我们所追求的粗粝审美风格，托比在那些地方就能大展拳脚。他可以去掉那一丝数字感，让每日样片呈现我们想要的影调。”

《远大前程》是阿瑟顿的首部主要以HDR调色的作品。这位DP最初很紧张，因为初版调色必须是HDR，后面再做SDR微调版。他知道他们会选择一种胶片冲印的风格，而这通常是SDR调色的，他担心的是要在HDR中实现那种风格。

“我之前不知道我们可以实现那一点，直到与托比合作。我们并没有用到所有1000尼特——区别正是在此。相反，我们处理的时候高光只不过比正常SDR范围高了1-2½档。高光中能拥有更多纹理让我们得到了更有烟雾感的中间调和更柔和的阴影，同时仍然保持着画面的深度。HDR有可能成为一种陷阱，因为你可能会把波形过度拉伸，画面会感觉跨度太大，太数字化，同时我觉得，我们掌握了正确的平衡，让波形只是稍微更大，搭配一种非常像油画的画布感。

对于第一次拍摄古装剧的经历，阿瑟顿乐在其中。当问到他在这段经历中是否有想要改变的地方时，他提到跟这样一群有才华的演员一起拍摄，说道：“我会退一步，感恩自己如此幸运，能与这些不可思议的演员合作。他们就在我眼前不过几英尺远的地方。我真的是在拍摄结束之后才意识到这一点。那是至上的荣幸。“

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出处：Helen Parkinson | 英国电影摄影师杂志

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组