图源：Pomfort

能对一部电影或电视剧集的风格产生影响的最终创意人员是调色师——他们与导演和摄影指导（DP）紧密合作。为了更好地理解调色的原理和发展过程，几位DP和调色师分享了他们的合作过程，他们中有的是首次合作，有的已经合作制作过多个项目。

罗斯·艾默里（Ross Emery，ACS，《金刚狼2》-The Wolverine的DP）认为，调色发展进程中存在从胶片向数字的转变。“我们现在逐渐转向使用数字中间片，不会过度烘焙你的风格到作品中，而是希望你继续与调色师进行沟通，确定想要的风格，之后再使用许多工具，开始提升影像风格，并探索一些有趣的调色领域。”

镜头的意图必须要铭记于心。“调色的关键在于呈现DP拍摄成果的最佳版本，并且调色应该适配DP捕捉的所有内容，”Goldcrest Post的调色师玛丽亚·张伯伦（Maria Chamberlain，《战火浮生》-World on Fire的调色师）表示，“同时，在需要时能够给出提升叙事和摄影方面的可选建议和解决方案也是非常重要的。”

成功调色的一条指导性准则就是要尊重环境或布景的自然配色。“数字中间片是用来让你的图像看起来尽可能好的，但你不能强迫它们达到无法达到的位置，”约翰·马西森（John Mathieson，CAL，BSC，《角斗士》-Gladiator的DP）表示，“如果和你共事的是一位优秀的调色师，他们知道调色该实现何种效果，并理解我们正在试图做到的事情。”

给纪录片中的史料素材调色是个很有意思的挑战。“你和电影制作者聊聊就会知道，他们对于你将会接收的内容有什么期望，以及他们最终期待做出的结果，”Technicolor的高级调色师保罗·恩斯比（Paul Ensby，《永远的车神》-Senna的调色师），“你得从素材中尽可能调出最佳效果。如果你有一些头部特写（talking head）和照片，你就可以在上面做实验，尝试不同的技巧。”

即使数字电影制作已经取代胶片，但胶片的美学效果依然是人们追求的最终结果。格雷格·弗莱瑟（Greig Frasier，ASC，ACS）在他的最新几部电影中与FotoKem合作运用了一种化学制作方式。“我们将数字图像放到一种胶片感光乳剂中，再将其扫描成数字图像。这样做你就能获得一些在数字时代早已丢失的、胶片的优秀特质，以及数字赋予我们的一些胶片无法提供的优秀特质。”

由于新冠疫情带来的旅行限制令，LED墙和虚拟制作变得越来越流行。“你得确保进行测试，并且尽职尽责，配合摄影机的传感器来获取这些LED屏的LUT或校色，”FotoKem的高级调色师大卫·科尔（David Cole，作品：《沙丘》-Dune）表示，“重要的是要确保在整个过程中尽可能地做到色彩准确，这样人们（在观看时）才不会吓一跳。”

在布莱恩·克兰斯顿（Bryan Cranston）主演的Showtime剧集《法官大人》（Your Honor）中，詹姆斯·弗伦德（James Friend，BSC，ASC）与Technicolor的高级调色师道格拉斯·德兰尼（Douglas Delaney）首次合作。“道格（即道格拉斯）做了一件我很欣赏的、也是很有必要的事——他想看看我的视觉参考资料，”弗伦德回忆说，“我对这部剧集要往什么方向发展有自己的想法；但是，有另一个人提供新鲜的观点还是很有意思。”

一个人必须要有读出他人言外之意的能力。“这不仅意味着要听懂别人说的话，还要观察他们说话的方式，并读懂他们的肢体语言，”德兰尼说，“因为疫情没有和他人切身共处一室，你确实会错过一些这种信息。这些非语言性的提示对于快速同步工作节奏非常重要。”

摄影机测试是前期制作阶段的关键步骤。“我们给Panasonic VariCam和Sony Venice摄影机做了测试，因为我曾在澳大利亚拍过一部剧集，其中有一些场景是用蜡烛在一片全然的黑暗中进行布光，但所有人都能同时看到实际的剧情和动作，”妮可拉·达雷（Nicola Daley，ACS，纪录片《我是女生》-I Am a Girl的DP）解释说，“（Technicolor调色师）乔迪·戴维森（Jodie Davidson，《纪念品》-The Souvenir调色师）和我在她的调色室中做了许多测试，测试要多暗才算暗，以及如果我们在这些摄影机上设置ISO为2500，噪点电平会是多少。”

拍摄日程会影响工作流。“由于时间紧迫，通常来说选择摄影机、镜头和滤镜，以及尝试构建LUT都是同时进行的，”戴维森指出，“有许多工作要同时进行。我们通常会尝试找到LUT可以解决的一些不同问题。你可不希望‘用粗暴手段’开展工作。这是一种温和的方式。”

“胶片拍摄时，我运用了很多年柯达和富士的色彩科学，因此，为了达到某种特定风格，可能效果会略有不同，但都是前后一致的，”DP塞巴斯蒂安·塞勒（Sebastian Thaler，《7500航班》-7500的DP）表示，“色彩科学不再有任何标准。ARRI、RED和Sony的色彩科学都有所不同。这就像一个色彩大杂烩。”

视效是调色过程的一部分。“（大多数时候）我都不是把效果做到100%，”The Grand Post调色师马蒂亚斯·托马斯（Matthias Tomasi，奥地利纪录片《统治世界》-Die Weltherrschaft的调色师‎）表示，“视效艺术家会准备好遮罩，并给我一个图像来融合进真人画面。在这部剧集中，分配给我做调色的时间不多，但我依然能够坐在那里，与DP或导演一起调整和布光，从而给他们更多控制权。”

“如今，我们所有人都必须加快工作速度，更快得出结论，但与此同时，你需要更深入地参与到后期制作中，并做更多的视效，”马丁·鲁赫（Martin Ruhe，ASC）表示，“在制作《午夜天空》（The Midnight Sky）时，我对我们的工作方向并没有特别明确的感觉，与《第二十二条军规》（Catch-22）完全不同。所以我想保持开放，在工作过程中探索。”

在电影制作的各个阶段，决策会持续发生变化。“我不知道人们是否意识到，一开始你以一种方式开始做一部视效电影，其中一半的内容通常会被舍弃，在整个过程中方向会不断变化，但你开始剪辑时，它又会再次开始发生变化，”Company 3的创始人兼总裁斯特凡·桑菲尔德（Stefan Sonnenfeld，《神奇女侠1984》-Wonder Woman 1984调色师）说，“当你真正开始制作、看到成片的最终视效并将实拍素材与视效素材相匹配之前，有很多东西你无法理解，所以很难锁定某些事情。”

马修·罗伊德（Matthew Lloyd，ASC，CSC，《寻找奇迹水人》-The Water Man的DP）解释说，DIT和样片调色师在调色过程中协助DP和调色师。“持续的影响来自于他们能有组织地确保在片场完成的风格和调色工作，对于像（Company 3的高级调色师）肖恩·科曼（Sean Coleman）这样的人来说既方便追踪又可转换——他可以看到每日样片中的情况。”

科曼（作品：《蒙上你的眼》-Bird Box的调色师‎）非常重视与样片团队进行会面。“我希望他们调色不要太重，使用一层色彩，例如一级校色，这样当我拿到CDL时，它就能转换成我们在我的调色室中一直看到的样子，这就形成了一个流畅的过程。”

“你总希望做一些事情来引导观众了解特定信息，无论是某个角色的面部还是利用布光在画面中做些什么，”本·库钦（Ben Kutchins，《黑钱胜地》-Ozark的DP）说，“我现在常在后期制作中做很多这种工作。如果在画面中有一个拍摄对象，这个对象是叙事的一部分，我通常会在其周围创建一个特殊的window，提亮这个对象，并调暗这个对象的周围的事物，这样能让观众的眼睛更轻松地聚焦在这个拍摄对象上。”

Company 3的高级调色师蒂姆·斯蒂潘（Tim Stipan，《黑天鹅》-Black Swan的调色师）曾与众多履历优秀的电影制作者合作过。“在对作品的预想风格上，史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）和达伦·阿伦诺夫斯基（Darren Aronofsky）有很大不同。例如，你尝试将一扇过曝的窗户的所有高光都降低，从而获得更多细节。阿伦诺夫斯基也许很喜欢这一操作，而索德伯格也许则会说：‘别这么做。’有些人对细节特别在意，而其他人则希望缺失一些细节。你得弄清楚他们想要什么，顺应他们的需求进行工作。”

出处：Trevor Hogg | 英国电影摄影师

翻译：Katja | 盖雅翻译小组