出生于克罗地亚的摄影指导（DP）万尼亚·塞尔朱尔（Vanja Černjul，ASC），曾为《摘金奇缘》等电影担任DP，并参与了Netflix的《女子监狱》《马可波罗》和HBO的《堕落街传奇》等热门电视剧的拍摄。他凭借在NBC的《我为喜剧狂》，Showtime的《护士当家》以及迪士尼+纪录片《吉姆·亨森：理想之人》中掌镜获得了艾美奖提名——后者由朗·霍华德执导。他还负责拍摄了HBO的大热剧集《龙之家族》——该剧是《权力的游戏》的前传。本文中，我们和DP万尼亚·塞尔朱尔聊了聊他为《龙之家族》负责拍摄的幕后过程。

和我们谈谈你在《龙之家族》中的工作吧。他们是什么时候让你参与到项目中的？

 我们有五个团队，每个团队由一名导演、一名DP和一名第一副导组成。我是唯一一个和两位不同导演合作了的DP。与不同的导演合作总是种独特的体验，因为每位导演都有自己的执导方式。我很高兴能和第二季第六集的导演安德里杰·帕瑞克（Andrij Parekh）一起工作——是他带着我一起参与了《龙之家族》。上世纪九十年代，我和安德里杰一起在纽约大学电影学院读书，参与对方的学生电影作品制作。但从那以后，我们没有再开展过专业合作，尽管我们一直保持着联系。作为一名DP，安德里杰的职业生涯令人惊叹。几年前，他转行执导电影，并很快成为一名成功的导演。所以我真的非常期待和他一起工作。

我第一次见到第二季第七集的导演洛尼·佩里斯特里（Loni Peristere）是在我到达伦敦的时候。发现我们对经典影片的口味如此相似真是太棒了。根据我们都喜欢的电影，我们很快发展出了一套自己的沟通方式。

尽管合作了两位不同的导演，但过程的很多部分非常相似。这是因为《龙之家族》是个非常庞大而多样化的项目。你在拍同一集时，会从一个有150个临时演员和30匹马的大型场景拍到小房间里的对话场景再拍到很遥远的什么地点，而你必须适应其中的每一个挑战。

有时我们可以即兴发挥，确保演员在走位彩排时有探索并发现最终场景会影如何演绎的自由。不过，涉及视效或复杂特技工作的场景就必须提前精心策划了。

你是如何驾驭剧集中的多种拍摄地点的？

 虽然虚拟制作在第一季中发挥了重要作用，尤其是在2019年新冠疫情爆发的时候，但第二季更侧重于实景实拍。我们在西班牙和威尔士拍摄，特别是安格尔西岛，这带来了一系列特殊的后勤挑战。外景拍摄往往意味着要应对偏远地区、不可预测的天气和极端的潮汐涨落范围，都需要我们灵活应变。有时，为了拍下最具史诗感的镜头，我们必须在正确的时间出现在正确的地点，只手持一个三脚架和一台摄影机就到达拍摄现场。第二季第七集中一些最激动人心的场景都归功于这种拍法。

以第七集的开场场景为例：故事发生在安格尔西岛的一个海滩上。这些视觉风格的灵感来自于赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）的西部片《西部往事》（C’era una volta il West）中，查尔斯·布朗森（Charles Bronson）饰演的“口琴男”和亨利·方达（Henry Fonda）饰演的弗兰克之间的标志性决斗。该片由传奇DP托尼诺·德里·戈里（Tonino Delli Colli）拍摄。当第七集的导演洛尼告诉艾玛·达西（Emma D’Arcy）我们的构想时，对方说：“我太激动了。我没想到我还会出演一部西部片。”这个场景本来应该在清晨拍摄，但那个时候我们无法拍完所有的镜头，所以我们把镜头列表分成了两组——一组拍早晨的光线，另一组拍下午的光线。洛尼和我，还有我们优秀的第一副导托比·福德（Toby Ford）一道绘制了分镜，并基于太阳位置预先安排了拍摄板块分配来进行拍摄。

我们提前了解到那里的潮汐变化相当极端，所以我们不得不绘制整个场景，不仅为了太阳的位置，也为了潮汐。当我们随着潮汐的变化移动时，我们为每组镜头绘制了摄影机的位置图。后勤方面这是一个难题，而就在我们以为我们已经解决了问题的时候，天气预报意外预测拍摄当天会下雨。《龙之家族》第二季是个非常庞大的项目，两个组的工作人员必须同时开展工作。

所有的集数都是同时拍摄的，而五组导演、DP和第一副导共享拍摄布景，并遵循相同的跨板块拍摄时间表。演员的档期进一步收紧了我们的拍摄时间窗口，要求我们开展精确的合作并严格遵守分配的时间段。其中最重要的一个因素是将清晨和傍晚的阳光分配给不同的团队，以确保我们都能平等地拍摄这些转瞬即逝的自然美景。由于时间表上没有调整的空间，我们不得不接受雨雾天气。开拍后，全体工作人员就围着海滩忙个不停，根据潮汐图移动设备，之后我们发现这些元素为场景增添了一种意想不到的完美氛围。我们对拍摄结果很兴奋激动。

在第六集中，最引人注目的一幕是阿莉森女王（奥利维亚·库克-Olivia Cooke饰）为君临城的骚乱感到惊讶。这个场景涉及150名临时演员和30匹马，而我们有两天时间进行拍摄。这个地方的中世纪建筑让移动摄影机变得非常困难，因为演员们不得不跑下非常陡峭的楼梯，穿过广场，然后跳上一辆马车，同时还要被一大群“小人物”追赶。我们希望场景流畅展开，所以我们尽可能连续地进行拍摄。

一开始，我们试着随阿莉森女王一起下楼，用一台装在Libra上的手持摄影机拍摄，由两位机械师抓着。但这行不通，因为机械师必须注意他们的步伐，没法移动得够快。最后，我们设法把一台大型伸缩式摇臂安装到广场上，离楼梯足够近，可以跟着演员们移动。当阿莉森女王和海伦娜到达安全的马车内时，车内安装了一台摄影机，以覆盖拍摄场景的内景部分。我们首先从外面拍摄她们跑进马车的戏，然后一台远程操作的摄影机在里面等着她们。女演员奥利维亚·库克和菲娅·萨班（Phia Saban）不得不穿着厚重的戏服多次跑动，她们是真正的勇士。一切都是在实地连续拍摄的。

那视效呢? 我猜你们有一位视效总监在片场？

 视效主总监达迪·艾纳森（Dadi Einarsson）一直和我们一起在拍摄地，甚至在勘景的时候也是如此。剧集制作的一个重要方面就是视效，特别是把龙做得活灵活现。我们的目标是让这一季的视效达到最佳。

视效需要时间。你有多少钱并不重要：如果你没了时间，视效品质就跟不上。为了让视效团队有尽可能多的时间，他们必须事先知道我们打算做什么，所以整个过程是这样的：

我会和导演见面，然后我们会先列一个镜头列表。镜头列表准备好后，我们会和分镜艺术家合作来可视化场景。在这个阶段，我们讨论了我们想要实现的精确角度、摄影机高度和构图，并且我们尽可能地保持精确。

等分镜完成，大家达成了共识之后，视效部门会创建基于这些的可视化预览动画。这些动画本身就像短片，并增加了另一层精确度，包括布光和光学镜头的选择。我们的视效团队在这些动画上做得非常好。我们与视效总监达迪·艾纳森和他的团队讨论了这些动画，并对它们进行了精细改进，直到我们对我们试图实现的目标有了精确的展现。这使得VFX团队能够提前计划并制作出最好的VFX段落。

在这部分你必须保持谨慎，因为这个过程是非常昂贵的。我们希望只有在真正需要的时候才走完整个过程。当然，拍摄当天的情况会有所变化，但我们会给每个人提供尽可能多的信息，告诉他们我们想要怎样拍摄。

这是一个制片做得非常成功的项目，所以我们有足够的时间来完成这个过程。我们需要那些时间做准备，而整个前期制作过程和拍摄日一样紧张。

你参与的集数中最具挑战性的部分是什么？

 第七集在龙山的大布景是个巨大挑战。这是第一次在这部剧中出现故事宇宙的这一部分，所以我们花费了大量的时间和精力进行前期制作，使其尽量生动。这里应该是个巨大洞穴，里面生活着巨大的生物。从物理角度来说，要建造一个这么大的布景是不可能的。我们有个很大的影棚，但它大概只有实际空间的十分之一那么大。唯一实际建造的部分是骑龙者骑上龙的基座——它是一大片蓝幕“海洋”中唯一的真正锚点。

最大的挑战之一是在这个巨大的虚拟空间中保持规模感。我们很清楚这个空间该是什么样子，但是要理解它的规模是很有挑战性的。如果你仔细去看这场戏，会发现它完全是通过洞穴的一个开口布光的。当空间如此巨大时，很难确定这个开口与角色的关系，以及光线会如何照射到他们和他们周围的环境。幸运的是，我们的视效部门为我们提供了配备Cyclops应用程序的iPad作为取景器，让我们看到最终成片中完成CGI构建后的空间会是什么样子。这个应用程序向我们展示了虚拟世界如何与摄影机前的现实进行互动，并成为我们在空间中导航的首要工具。

我们还必须想象一个巨大的生物，比如巨龙沃米索尔在洞穴中穿行。它多快能转回来？当它这样做时，它的尾巴会在哪里？这是一次真正的想象练习。视效部门还提供了一个巨大的蓝色龙头，由两位木偶师操控，让我们知道这个生物在空间中的位置。那真是帮了大忙。但对于整个团队来说，要想象实际会发生什么是一件非常难以精心安排的事情。

第七集的导演洛尼·佩里斯特里发明了一种实用技术：他用了我们在片场常备的音频系统，叫做“上帝之声”。你见过那些弗里茨·朗（Fritz Lang）或费德里科·费里尼（Federico Fellini）通过喇叭筒导演的经典老照片吗？现在我们用的就是这个系统，它基本上就是个带麦克风的大型扬声器，通常用在要指挥一大群人的时候。

在我们拍摄的时候，洛尼用这套系统来实时描述龙的空间和动作，这样所有的演员都能听到。他会说：“龙移动得很慢；龙现在离你更近了一点。”有时候，他甚至会表演龙，像龙一样呼吸，来帮助演员感受当这种生物如此靠近的时候是什么样子。这也帮剧组工作人员了解到在发生什么。

那些着火的人……都是实效。那都要归功于我们优秀的特技团队。在某个镜头里，我们有16个特技演员被烧了。我不确定以前有没有人这么做过。他们是一批世界顶尖的特技演员。他们真的很了解自己的工作，而且以前也做过这些。不过，当你看到一个人着火的时候，还是会觉得很害怕。它就发生在你面前。想象一下，16个真实的人被火焰喷射器喷火。我敬畏地看着他们工作。那是另一类需要精确规划的戏，因为你不会想一遍又一遍地重复拍摄。即使特技团队很乐意在我们需要再拍一条的时候再重复一遍，我们也不想做得太过分。洛尼很早就设想要把这场动作戏拍成“一镜到底”，因为他想让这个场景尽可能主观。我们想要靠近由克瑞恩·比尤（Kieran Bew）扮演的休，通过他的眼睛体验那种混乱：被火焰吞噬的人真的从高处掉下来。所有关于龙的动作都是围绕着那个镜头展开的。

你采用的是ARRI Supper 35摄影机。为什么这款摄影机适合这部剧集？

当我们开始新一季的前期制作时，我们重新审视了我们的基本摄影工具：摄影机和镜头。当时新近发布的 Alexa 35引起了我们的注意：它提升了动态范围和敏感度。负责拍摄第一集的摄影指导P·J·狄龙（P.J. Dillon）为整一季打下了基础：他用变形镜头和球面镜头测试了这款新摄影机。团队中的每个人都认为，针对我们的需求，Alpha变形镜头完美地补足了新的传感器。而且我们当时立刻意识到，这款摄影机保持高光的性能能够支持我们特定的布光和实地拍摄工作。

尽管我们选择了Alpha镜头作为我们这一季的主要镜头，我们也使用了ARRI Master变形镜头来拍了一些需要更可预测且更清晰图像的镜头画面。如果视效团队需要图像在后期更具可塑性，我们会为这些特定的镜头换成Master变形镜头。

那你是怎么处理布光的？

 自从近二十年前转向数字摄影以来，DP一直受制于画面中最亮的点，这使得基于光源的布光变得困难。为了防止高光过曝，你就得给阴影布光。通过Alexa 35，ARRI完善了高光和阴影的平衡，这对我们来说直接改变了“游戏规则”，因为《龙之家族》的世界是由火把和火盆以及明亮的阳光通过狭窄的中世纪窗户照亮的。这款新传感器让我们能够使用火焰为基础的实光和通过窗户的光，而不用担心丢失高光中的细节。

出处：Iain Blair | postPerspective

编译：Charlie | 盖雅翻译小组

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