摄影指导（DP）托德·坎贝尔（Tod Campbell，作品：《怪奇物语》《黑客军团》《婚外情事》）与导演山姆·艾斯梅尔（Sam Esmail，作品：《煤气灯》《度假胜地心慌慌》《安吉琳》）在亚马逊剧集《归途》（Homecoming）再度聚首，《美国电影摄影师》（American Cinematographer）杂志在片场进行了专访，揭秘他们如何为剧集营造两个迥然不同的时期与人物状态。

2018年3月，《美国电影摄影师》团队来到环球影业露天片场第24号和25号摄影棚上搭建的一个不规则的两层楼的布景进行采访。现场看到一位忙碌的工作人员四处奔走确认亚马逊Prime Video的心理惊悚剧集《归途》第一集的开场跟拍镜头完全符合节目统筹兼导演兼制片人山姆·艾斯梅尔的构想。剧集改编自一部连载播客，播客节目的编剧伊莱·霍罗威茨（Eli Horowitz）与迈卡·布隆博格（Micah Bloomberg）如今也成为了节目统筹。此外，美国电影摄影师协会获奖摄影师托德·坎贝尔担任本剧DP，《黑客军团》原班人马幕后操刀。该剧首季共10集，每集半小时，故事讲述了美国佛罗里达州一家表面看似只是专为伊拉克战争老兵治疗情感创伤的先进治疗中心背后暗藏着秘密，朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）饰演的女主角作为机构的社工艰难地一步步拼凑出了幕后真相。该项目由环球有线制作公司联合出品。

01 堪比电影的一镜到底

采访现场，摄制组正在拍摄DP称之为“大型一镜到底”的镜头——这是一个延长的跟拍镜头，跟随女主角边走边说地向电话中的人解释这所治疗中心的情况，在女主角描述的同时，观众得以看到她所描述的设施。这个段落的作用是营造一种对这座豪华治疗中心的详尽介绍。治疗中心的布景同样由《黑客军团》老将、阿纳斯塔西娅·怀特（Anastasia White）担任美术指导，这里也是《归途》60%的剧情的发生地。

该布景可容纳73英尺（约合22.3米）Chapman/Leonard Hydrascope伸缩摇臂，可以搭载摄影机升至整个布景的高度，让摄制组可以拍摄这个涉及4个部分、由3段拼接而成的一镜到底镜头中的布景元素。镜头一开始，Hydrascope摇臂从女主角的办公室出发，一路跟着她来到餐厅。到了餐厅，一个由CineMoves提供的、安装在Chapman Pee Wee dolly车上的SpaceCam Oculus稳定云台无缝衔接镜头拍摄，继续跟随女主角穿过餐厅和宿舍房间，然后走到门外。

“山姆最初找我谈这部剧时，我们就开始一起想点子，他首先想探讨的事情之一就是用这个大型一镜到底镜头介绍出女主角、环境布景以及这所治疗中心，”坎贝尔解释道，“在更早期的阶段，他说他希望能够掀开这个2.4万平方英尺（约合2229.7平方米）的布景的屋顶，把摄影机飞到顶部俯拍。我们希望那台73英尺的摇臂可以到达这个布景的每个角落和每个区域。就为了这个一镜到底，我们付出了相当多的努力，开了很多次会。”

“我们所搭建的布景是实景治疗中心那栋楼的二楼和三楼，” 坎贝尔继续说，“我们用实景那栋楼来拍一切外景和一楼大厅和楼梯，然后过渡到我们摄影棚搭的景。”在这样一套设置的帮助下，采访团队在现场看到的镜头最终会衔接到实地拍摄的素材。坎贝尔是这样解释的：“Hydrascope摇臂衔接到PeeWee/Oculus，然后衔接实景，实景拍摄中Oculus稳定云台安装在由约翰·曼格（John Mang）操作的采用铝管轨道的dolly车上，往下继续穿过走廊跟拍，来到搭在摇臂上的一个平台上。随后，摇臂倒退80英尺（约合24.4米）并下摇随着女主角下楼，最终镜头推进。然后这个镜头接到一个跟拍女主角到室外她的车旁的斯坦尼康镜头。这就是整个大型一镜到底。”

02 天窗：既是景观 又是光源

坎贝尔表示，这个跟拍镜头就是电影人意图把这个剧集拍得“感觉像长片电影”的例子。他还称，创作这个一镜到底镜头的这种充满野心的手法就是这部剧的特色，整个项目随处可见在治疗中心里极其复杂、精心编排的摄影机移动——完全按照导演艾斯梅尔的要求设计。在布景的中心是一个巨大的由天窗照亮的天井中庭，这里的天窗设计模拟的是佛罗里达的阳光倾泻到大厅里的效果。由于这个治疗中心本身“就是故事里的一个角色，它需要一系列的光线与色彩来自我表达。”灯光师克里斯·卡利顿描述道，天窗照明最终成为一个关键的视觉元素。

“在设计阶段我们就意识到了这处天窗的重要性，它不仅创造了一个视觉景观，还成为了我们布光方案的主力军，”坎贝尔说，“我们试过不同的大小，试图在上方达到合适的亮度，让人感觉我们仿佛身处阳光明媚的佛罗里达。”

摄制组表示，中庭的布光方案整体上对于创造本剧的审美风格十分重要。坎贝尔解释说：“对于为老兵们在治疗中心创造一个像家的地方，一个温暖而让人宾至如归且真实的处所，这处天窗至关重要。观众最终会知道，这里面还有其他秘密，但表面上——建筑外观上——这是个温暖而有吸引力的地方。”

03 大型LED灯打造柔和光线与色调变化

灯光师卡利顿补充道：“天窗让治疗中心敞开面向佛罗里达的天空。挑战在于取得一个既够亮又够大的光源，让你可以制造出这种空间体量，同时‘包裹住’自然天光。带有不错的色彩和CRI的大型LED灯具让我们无需使用一般用在这种布光场景中会用到的Maxi或Dino柔光箱。”

“我们用的是NBCUniversal和Cineo Lighting所创的名为LightBlades的一组灯具，”灯光师补充道，“包括LB1K，它是个4×4英尺（0.3×0.3米）的平面灯板。LightBlades可实现完整的从2700到6500K的混合色温——还可以添加饱和度1-100%的真RGB色彩。在所选混合灯光色温的基础上可以混搭色彩或饱和度。这些类型的色彩控制正逐渐成为大部分新兴LED灯具的标准，它们可以打造非常柔和的光线和微妙的色调变化。”

卡利顿随后说，机械组长吉姆·克维亚特科夫斯基（Jim Kwiatkowski）搭建了8个安装有6个LB1K灯、披着Magic Cloth柔光布的大型“Lekki”柔光箱。“我们用它环绕着中庭的开口处，”灯光师说，“那些柔光箱——我记得他们的大小是10×10英尺（约合3×3米），深6英尺（约合1.8米）——全都由链式起重机控制。”管道上安装有20×20英尺（约合6.1×6.1米）的不透光柔光布以及1/2 Soft Frost柔光布——管道则安装在电机控制上——“（安装）在柔光箱前，这样柔光箱就可以进一步柔化或塑造光线，”卡利顿补充道，“柔光箱大到足以让片场处处都能‘看到’天空，这对于制造可信且柔和的光源非常重要。中间的那个柔光箱因不寻常的六边形形状被称为“珠宝盒”，它可以降至中庭的中部。我们采用这个设置，让光线处于2700K的范围，柔光箱边缘加了大型围挡，为夜戏做出了暖色调、带方向性的布光。”

对于创造炎热的佛罗里达日光照进来的效果，卡利顿解释道：“在我们明确了哪部分天空是朝南的之后，我们在南侧找了5个太阳方位。充当我们炎热太阳光源的是20K的Mole Richardson的灯——安装了24K灯泡——从一个能快速运动的悬在布景之上的支架平台上进行操作。这个24K的菲涅耳灯离中庭开口处约25英尺（约合7.6米），以尽量保持阴影的清晰而光线不要过度集中在顶部。当24K灯照明时，我们会将柔光箱升到它前面，阳光就可以从中庭开口处灌入，不会有损环境光。为得到太阳的温暖硬光，通常24K灯会调到70%亮度，配合柔光箱光线一般是5600K或6000K，创造出美观的色彩对比和层次。柔光箱来提供环境天光，而24K灯充当炎热的太阳光源。”

04 布景机关多种多样

“我们把布景设计成方便我们使用摇臂和在各层推动安装有稳定云台的dolly车的样子，”坎贝尔说，“所以我们搭建了加厚且光滑的地板，这样不用搭轨道或增加舞蹈地板就能很顺畅地推动dolly车。还有大厅的宽度也是特别设计。因为这是个两层楼的布景，空间广阔，要想出个法子把布景搭得既可以让我们挪动一楼的墙体，同时又能让上一层承载80名摄制组人员，这对于美指来说是个挑战。我们需要在镜头中途对下层的墙体挪进挪出，同时保持上一层的结构完整可靠。”

“我们还可以从摄影棚顶把摄影机一路‘垂降’下去，有很多空余空间，”DP补充道，“我们可以通过搭建工在布景里设置的这些链式电动升降机把摇臂挪上挪下，把它们带上二楼。我们还用布景中的下降器拍了很多俯瞰镜头；我们想让角色有一种在显微镜下被观察的效果。”

05 风格沿袭七零年代惊悚片 宽高比呈现剧情时代跨越

将观众带入角色心理的概念是导演艾斯梅尔剧集手法的核心。导演强调，聚集整体视觉审美与节奏是植根于原版播客的，也就是保持“播客是惊悚剧，专注于打磨角色和人物关系”的特质。但更笼统地说，导演想要这部剧让人想起“希区柯克（Hitchcock）和一脉相承的布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）拍的那种老派惊悚片——更不用说二十世纪七十年代那批经典的阴谋惊悚电影。这就是这部剧如何运镜和应该使用什么镜头的灵感来源。”

在《归途》中，故事时间在2018与2022年之间跳跃成为它别具特色的视觉效果之一。2018年的女主角就在这家治疗中心工作，而到了2022年她已离职，正在当餐厅服务员——对当年在治疗中心工作过的记忆模糊不清，十分反常。为了清晰描绘出不同的时期，摄制组“拒绝给某个时期的画面去饱和这种常规手法，也不采用观众司空见惯的穿越不同时间线的常见处理。”艾斯梅尔说。

反而艾斯梅尔和坎贝尔决定要以两种宽高比将故事中的不同时期并置——2018年采用16:9，当时女主角对事态发展有清晰的理解；2022年采用1:1，此时女主角记忆已混沌不清。“我们通过改变宽高比来描绘不同时期，”坎贝尔说，“同时强调女主角并不了解事情全貌，而观众也看不透。”他还补充说，剧集还常用到1.78:1分屏，并且有一处用到了2.39:1宽高比。

06 摄影机大传感器×变形镜头的独特风格

坎贝尔选用Panavision摄影机拍摄《归途》，这部剧也成为了首批使用Panavision全新Millennium DXL2摄影机拍摄的剧集，Red Monstro 8K大格式传感器以Redcode Raw 8K格式将素材采集至Red Mini-Mag。之后，他选用Panavision G系列25mm-100mm变形镜头——以及有时暂时征用11:1 ALZ11 Primo Anamorphic Zoom变形变焦镜头（T4.5）“来实现七十年代风格的变焦效果。”大助塞尔吉乌斯·那法（Sergius Nafa）补充称，对于特殊的情况，偶尔也用到了14mm Panavision Primo 70镜头。

“我感觉搭配G系列镜头时，Monstro传感器有自己独特的特色，”坎贝尔说，“这是我选择这款摄影机的原因。亚马逊会以4K来播放这部剧，但我想要一个大格式传感器是因为我认为在这个布景上，用这些变形镜头创造出独特风格是件有意思的事。比起摄影机及其速度，我自己倒没那么在意分辨率。所有拍摄几乎都是以大约1600 ISO完成的。”

Panavision光学工程副总裁，同时也是美国电影摄影师协会准会员的丹·佐佐木（Dan Sasaki）将G系列镜头改良为“可以散焦，这样它们能得到稍微更柔和的效果。”坎贝尔说。DP表示，佐佐木对镜头的改良涉及“改变镜头焦点清晰处的位置。我想要画面顶部和底部不那么对焦。在深处的背景或前景我都不想要任何真正的细节。所以丹的做法是将对焦区域移动到画面特定位置。我想要通过将焦点移到跟平时稍有不同的位置来拥抱这种理念。在跟山姆讨论完大部分工作后，感觉把焦点稍微移到比中心低一点点的位置刚刚好。”

07 非直线构图突出故事失衡与扭曲的主题本质

“我决定把事情推到稍微让人感到不适的程度，就像剧中的角色一样，”DP继续说，“这导致我们要面对特定的构图和情景，会形成独特的镜头。此外，我是首次接触变形镜头，也有点小紧张；构图对山姆和我来说都是大事，显然大家都很重视。在《黑客军团》中，我找到了能让我们直线构图的镜头。《归途》的构图方向上，我知道我们不得不采用曲线式构图。我觉得这样能强调出各个角色故事那种失衡的本质。我必须承认，要让一切保持直线型构图非常有挑战性——不得不接受曲线。”

那法表示，Panavision公司“在托德的指导下，意识到他们可以通过对G系列变形镜头的中心进行超乎现成镜头标准状态的调整来突破局限。的确，1.78宽高比搭配偶尔的1:1宽高比（两者都是从整个拍摄过程中摄影机一直拍摄的2.39:1宽高比负片图像截取的）会把一些效果收住，但最终的效果还是相当好的。作为观众，会感觉来到了某种扭曲的现实，很符合剧集主题。”那法还表示，“在女主角时而失忆时而想起的场景间，以滑动变焦（contra zoom）在1:1或16:9宽高比之间切换，”其中一个滑动变焦镜头使用了Angenieux Optimo 28-76mm镜头。

08 摄影机、布光、构图体现角色内在

“其余的拍摄中，我做的都是微妙的处理，”坎贝尔说，“对于2022年的场景，我们想要一切都是柔化朦胧的，就像女主角的记忆一样。然后在2018年场景中，我们想要更多镜面高光和硬光，全程使用较多变焦镜头。”

坎贝尔表示自己非常在意要确保1:1宽高比部分的画面裁切要正确，画面要立得住，以至于他“会在1:1宽高比的边缘做上标记，让取景线不会在之后的后期制作中被破坏——以确保这个宽高比贯彻下去。”

这样的处理手法以及《归途》的构图选择让人联想到《黑客军团》中导演和DP常用的构图技巧，比如把角色置于画面较低处，留出大量顶部空间。虽然两部剧的构图决策并不完全相同，“但偶尔能看到之前手法的影子。”坎贝尔说。

艾斯梅尔补充道：“我们确实以很创新的方式尝试反映出这些角色的内在。我们的工作就是要在场景中，通过摄影机、布光和构图，以某种视角来完成镜头覆盖并探索角色的内在。在那个意义上，影视制作在一定程度上就像是梦境逻辑。我们带观众入戏，不是要跟他们讲解数学公式；我们希望观众看剧有一种魂穿他人生活的体验。”

09 单一LUT像胶片一样拍摄 素材备份靠转移摄影机卡

整个拍摄过程中，片场的数字影像工程师（DIT）罗伯特·霍伊（Robert Howie）负责从他的DIT工作站监看并管理摄影机信号。他的《归途》DIT工作站就有经过校正的尊正DM250 OLED监视器。霍伊表示，在拍摄过程中，他使用Pomfort LiveGrade Pro和IS-Mini LUT box首先应用基础CDL，然后再用专有LUT实现霍伊所谓的为电影人所选配色建立的“坚实基础”。

霍伊强调这么做是为了将这部剧限制在仅使用单一LUT，这是基于FotoKem的胶片模拟手法。“你随时可以做CDL的改动和决策，因为这个项目会根据不同场景和风格而变化，但最终‘基础LUT’是不变的。”他说。本项目的LUT是FotoKem原始开发的模拟柯达5219胶片的LUT的微调版。

坎贝尔把它叫做“惊人的胶片LUT——色调浓重，吸掉很多光。我会把暗部提高1%，去饱和25%。用这种方式为夜戏内外景布光非常棒，这样就不用依赖高速ISO和一大堆环境光——并且仍然知道亮部和暗部都还有空间。一开始还是挺让人不安的，但回归过去像拍胶片一样拍摄和布光的想法是很不错的。我就是想这么来处理，不想依赖一直使用ISO变档。我们全程保持了1个LUT，当作拍胶片一样来对待。”

他还补充道，FotoKem“非常努力地让我们拥有了强劲的色彩管线。我现在就在调色审片阶段，这是我职业生涯中第一次看到我们在现场拍摄的效果如实保留到了调色室里。”《归途》的每日样片由FotoKem调色师马克·仲岭（Mark Nakamine，作品：《星球大战II/III/VI》《冰河世纪》《欧比旺》）完成，最终调色由调色师沃尔特·沃尔帕托（Walter Volpatto，作品：《敦刻尔克》《绿皮书》《月球陨落》）完成。

霍伊表示，他对本剧的数据管理方式跟他为长片电影做的一样，更喜欢”转移摄影机卡，而不是把素材装载到硬盘上来来回回转移。这么做的原因是让现场和FotoKem实验室的工作流保持最高效。我在片场做单一一份（校验和验证）存档拷贝，然后把内存卡放到Pelican收纳盒里交给FotoKem。在FotoKem他们再另行从卡里做校验和验证拷贝，然后上传他们的系统。这么一来，我们就知道在每个交接点上，每个负责人都从摄影机‘负片’进行了拷贝。”

10 动静结合横平竖直的运镜构图

对于摄影机运动，坎贝尔说：“摄影机要么有大量运动，要么彻底静态。在女主角的办公室里，我们想让摄影机纹丝不动。当我们处于治疗中心她办公室之外的空间时，我们想让摄影机多一些动态。我们想随时跟随着女主角。”因此，相较于其他工具，拍摄中大量使用了摇臂、dolly车、Oculus稳定云台。

A机掌机/斯坦尼康操作员威尔·阿诺特（Will Arnot）表示艾斯梅尔深度参与了本剧的构图选择，并且导演的视觉感受力“是由偏离中心的构图驱动的，而且拍摄完成得不着痕迹。”阿诺特补充称，“为镜头找到恰当的摄影机高度来进行拍摄一直是根本原则，高度合适就不需要摄影机俯仰调整。”

“一定要考虑机械设备的设置，只做绝对必要的运镜，”他继续说，“这对于山姆来说是首要的。设置好后，我们会结合摄影机的物理运动尽可能隐藏一切水平或俯仰拍摄。”阿诺特还说，拍摄“一般会尽量扩大镜头，而不是平摇，山姆会竭尽所能避免平摇。”

阿诺特说，为了保持艾斯梅尔喜欢的审美，剧集对锁定镜头的构图保持“平于建筑线条”。他称这是“我们处理每一个画面的基石。掌机需要知道，若水平移动的轴与建筑物完全垂直，那么水平线只会和画面顶部和底部平行。若画面不平于建筑物，这可是原则，那么你的水平方向看上去就不是水平的。”

“同样，若纯粹上下移动的俯仰是笔直的，那么垂直方向也只会和画面两侧保持平行，”阿诺特继续说，“所以为了实现笔直的水平与垂直线条，在片场要快速达到摄影机的高度（俯仰）和位置（水平），能兼顾演员及其走位，以及符合建筑线条。在这些参数之内，山姆通常会选择让演员位于画面中一个不寻常的区域，为了让观众的视线对正在发生的剧情保持好奇。‘为什么事情这么不正常？’这直接影响着关于失忆和洗脑主题的叙事。”

11 发光背衬取代绿幕打造窗外世界

卡利顿说，治疗中心里的每个病患房间都有一扇大大的窗户，还有天花板上4-6个2×2英尺（约合0.6×0.6米）的嵌入墙体的暗槽灯，每个暗槽灯还附加了Paracube柔光格栅灯盘。由混合LiteGear LiteRibbon灯提供暗槽灯发出的光线，它被放置在暗槽灯之上2×10英尺（约合0.6×3.0米）的Coroplast盒里，方便摄制组在需要顶光的镜头拍摄过程中进行控制。“这其实是一种控制成本并且能让我们具备布光灵活性的做法，”灯光师说，“确实是种难得一见的组合。”

通常，那些房间的主光源是敞开面向治疗中心户外的窗户。为了透过那些窗户看到外景，卡利顿说：“经过审慎思考，我们决定使用Translight大型发光背衬而不是在窗外用蓝幕。Translight的显著优势不仅在于能在摄影机内拍到最终画面，还能让你获得或增强窗户光源自然会发生的天空反射、色彩和光辉。”

卡利顿补充说，Translight是由数百个LightBlade Ladder Light灯背光点亮的。“Ladder Light不仅可以让我们将Translight和光源间的距离最小化（小于2英尺，约合0.6米），还能让我们为天空中不同部分把Translight图像的色彩和光线强度调弱，”他说，“我们还有包裹了Full Grid柔光蜂巢网的大型24×10英尺（约合7.3×3.0米）柔光箱搭配12盏 Cineo 410灯，为的是给到我们窗外的顶部环境光。对于硬光日光光源，我们用到了我最喜欢的Arri T12灯，我们把它挂在一个带有现代化缩放仪的滑环上便于调整高度。由于在剧中我们从未在同个镜头中看到两层楼的窗外，所以我们就可以使用一半的Ladder Light灯、柔光箱和T12灯，因为我们可以根据镜头用电机把它们升起来。这还带了另一个优势，就是简化了搭建装置。”

《归途》首季的拍摄体验“着实让我成为了一名更棒的摄影师，”坎贝尔表示，“这部剧的规模比我之前拍的任何项目都大。我从我的灯光师、DIT、机械组长、dolly操作员等等摄制组人员身上学到很多。他们让我认识了很多新事物，大开眼界。能跟山姆在《黑客军团》之外再度合作很棒。这部剧让我享受到了稍微更宽裕的预算和时间，所以不用像其他电视剧拍摄那样砍掉很多考虑元素。我非常有幸能有这次机会和这个剧组合作，大家都为这个项目投入了很多。接下来的挑战就是看下一个项目大家还有没有档期再合作了。”

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出处：Michael Goldman | American Cinematographer

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组