电影《失落的世界》（The Lost World，1925）中的恐龙互相攻击的画面。本文作者是该片的首席技术员。
本文最早于1932年10月发布在《美国电影摄影师杂志》上。本文以原文印刷方式呈现。文中部分配图是后期加上或有所替换。
制片厂的特效电影摄影师与大众的印象正相反，他们不仅仅只是带着友善的微笑，掌握用电影摄影机做“奇怪的事情”的诀窍的年轻人。当然，他必须是拥有用于“特技”工作的一种或多种特殊摄影技能的专业人士；但是，除了要对摄影的各个步骤都十分熟悉以外，特技电影摄影师——尤其是大型制片厂中特技部门的负责人——还必须得是一名优秀的“百事通”。他必须全面熟悉摄影技巧、拍摄的每个阶段以及制作部门。不，他的任务不是要向他们展示如何完成他们自己的工作，而是通过对其他部门的工作方法和目标进行深入了解，能让特技部门尽可能地对其他制作部门有用。
一般来说，在制作部门中，技术性较弱的部门——编剧、导演、剪辑师，当然更不用说还有片方高层——对特技部门与他们的关系有两种看法：他们要么完全忽略特技部门的可能性；要么是认为特技部门无所不能。因此，特效工作人员的负责人有责任就特效工作能提供的服务和可能性持续开展教育活动。这种教育活动应该扩展到每个可能从特效部门的帮助中受益的个人或制作部门。
例如，编剧经常犹豫是否要在剧本中加入某些场景或效果。虽然在特效部门的帮助下，这些场景和效果很容易实现，但如果以常规方式尝试拍摄，它们要么花费高昂，要么十分危险。自有声电影出现以来，编剧可以通过在某些地方使用对话，或者在录制没有特技部门就无法进行的情况下建立起他们的故事了。
某些有利于叙事的光学效果，只有在提前了解特效部门执行这些效果的能力后才能构思出来。因此，让制片厂的编剧们熟悉特效合成的可能性，并时时提醒他们这些可能性，这是至关重要的，这样他们才能继续创作出最佳的剧本，并将余下的留给特效工作人员发挥他们的聪明才智。至少有一家大型制片厂已经采用了这种做法——他们保留了一条特别的、展示现有项目的合成镜头的展示片，阐明电影制作各个阶段的可能性，这条展示片可以持续展示给制片厂的编剧和导演看。这个做法非常明智，它也许能帮助极大地推动拍摄效率。
下一个环节当然是导演。或者更准确地说是导演们，因为规定是特效部门要持续为六部或更多作品中的场景制作特效。合成人员必须要充分了解导演的不同工作方式，因为这在许多情况下将决定一个项目中制作合成镜头的方式。例如，有些导演追求高度形象的效果；其他导演则倾向现代化的拍摄角度和蒙太奇等；还有一些导演完全依赖于动作戏的快节奏，因此他们喜欢极其简单、商业化的摄影。以上每种导演的工作方式自然会对合成场景提出完全不同的要求。
电影摄影师也一样，他们主要是“个人行动者”；世界上没有两位电影摄影师的艺术风格和技巧是完全一致的。合成人员在计划自己的工作时必须考虑到这一点，以便合成场景与画面的其余部分的摄影完美匹配。只有当一个合成场景与画面的剩余部分完全融合，且拥有相同的布光、柔光和整体摄影质量时，它才不会引起数量快速增长的业余电影摄影师的注意。他们会把每一帧画面都当作教科书来学习。对这些知识不扎实的外行来说，这将会变成一种无形的困扰，尽管他可能不知道是什么在困扰他。
特效人员必须与电影摄影师密切合作，因为针对常规拍摄的镜头的不同处理方式，在合成场景中可能变成完全不同的处理方式——有时，在不同的情况下甚至要使用不同的合成来达到相同的效果。
合成镜头的拍摄大致上是按部就班。这个话题在本杂志的各种文章中被频繁提及，这里就无需赘述了。然而，这个问题的某一个阶段在这些文章中很少被提及——那就是成本和估价的问题。在电影行业现有的条件下，所有制作费用必须严格节约。使用微缩模型和合成场景主要是为了节省拍摄成本，并在不大幅增加开销的前提下提升制作价值。但是，若没有保持加倍小心，这项工作很容易就会耗费大量资金。我知道在一些例子中，一个微缩模型甚至要比一个全尺寸的布景搭建耗费更多资金。要是简单地认为，微缩模型很小，所以它应该很便宜，这是大错特错。事实正相反！搭建微缩模型需要雇佣技艺精湛的设计师和工人。如果这项工作没有得到适当监管，那微缩模型的建造成本可能会是天文数字。
在规划微缩模型时，须保持格外小心。微缩模型的设计和搭建需要多年的专业经验，因为电影的微缩模型与玩具或传统意义上的展示用模型有本质区别。微缩模型是一个真实比例的模型，只是其所有无关细节都被压缩了。例如，假设我们要搭建一艘船的微缩模型。我们不会采用搭建常规展示用的模型船的方式——那是为了放在橱窗后供每个人欣赏的。如果你想象一下一艘在海上航行的船，它与你的距离足够远，使你的视场宽度达到船长的两倍，那么你只会看到船的主体特点；如果这是一艘蒸汽船，那你会注意到烟囱的数量，还能区分出这是战舰、客轮、游艇还是货船。如果这是一艘帆船，那你能意识到桅杆的数量，并且能大致看清帆桅，但你无法看到所有的细节——每条缆绳，每个滑轮，每个撑杆和舱柱。如果你要对你刚刚想象的内容进行等比缩小的模型复制，你制作出来的不会是那种用于展示的模型，而是一个绝佳的电影微缩模型。
建筑类微缩模型也是一样，无关的细节必须要进行压缩。一个微缩模型，也许它从视觉上看起来是一栋建筑或一组建筑物的完美重现，但在银幕上可能呈现出来是一眼假的微缩模型。比如说，假设我们要建造纽约百老汇的一个微缩模型。如果我们以摄影级的精确度和细节度来建造，那么无论怎么努力，它在银幕上看起来都不会真实。但是，如果我们只建造那些突出的细节，例如建筑的轮廓、有轨电车的轨道、汽车的几个模糊形状、电车等，剩余的细节留待想象，那我们就会得到一个令人满意的微缩模型。由于我们省略了大量的细节，因此建造这样一个微缩模型成本要低得多，并且远比满是细节的模型更好。
建造这些建筑类微缩模型的最佳方式是使用相对粗糙的石膏模型，并且只建造最粗略的细节。如果你用木头来建微缩模型，你会发现要去掉角落等地方的尖锐线条几乎是不可能的。所以，无论布光、柔光还是其他任何摄影机可以调节的元素，它们都会作为一眼假的微缩模型而特别显眼。此外，木制微缩模型可能比更简单的石膏模型要更昂贵。
微缩模型的比例与快门速度之间的关系非常重要，同时也很复杂。任意一条规则都无法概括这一关系，必须只能从经验和观察中得出结果，从而形成一种无形的摄影感。微缩模型使用的比例通常在1/8英寸：1英尺，到4英寸：1英尺之间（约0.375厘米：30厘米，到10厘米：30厘米）；快门速度的范围可能会在定格动画速度至常规快门速度的8倍之间。要计算微缩模型的比例和快门速度似乎是件很简单的事，但使用的一种或多种镜头的焦距又引入了另一个变量。近期，在拍摄某个大型微缩模型时，我们将布景的比例设在1/2英寸：1英尺（约1.2厘米：30厘米）；拍摄这个场景所使用的18台摄影机上使用的多种镜头，其焦距在32mm到6英寸（约152mm）之间，快门速度在3倍常规到8倍常规之间。
当然，不同类型的微缩模型场景也需要不同的处理方式：比如，适用于地震拍摄的微缩模型比例、快门速度和镜头如果用到洪水场景拍摄上可能是完全错误的。同样地，如果地震后还发生了爆炸，那么适用于单纯的地震场景拍摄的模型比例可能同样也会变得不适合。自然，海洋微缩模型本身构成了一个专门领域，就像洪水、爆炸和残骸一样；事实上，每个微缩模型本身都是一个单独的议题。
特效工作室中的主力部门之一是致力于光学印刷的部门。这确实是特效工作中“百事通”一样的存在。当然，现在所有的淡化转场和叠化转场都是由光学印刷部门完成的，就像现在频繁使用的、“变化无穷”的镜头划像转场一样。但是，光学印刷机的本事不止于此，它还经常用来加入其他任何可获取的方式都无法做到的特效，或用来挽救那些将被舍弃的实拍和特效镜头。在乔·E·布朗（Joe E. Brown）近期的一部作品中，剧本要求这位明星几乎一刻不停地抽雪茄，并吐出烟圈。而布朗压根不抽烟，自然也不会吐烟圈了。因此，光学印刷机就被用来加上雪茄和烟圈。
在《电影摄影年鉴》第二卷的一篇文章中，劳埃德·克内希特尔（Lloyd Knechtel）提到了一个火车残骸的微缩模型，其中将两个不同镜次与全尺寸的场景结合，且火车残骸的运动速度被人为加速——这些都是通过光学印刷机实现的。在我们最近拍摄的一部电影中，当发现其中一名主角的选角出现严重错误时，光学印刷机就能用来节省一些昂贵的重拍费用。碰巧的是，在一个几乎全部演员参演的长段落中，这位演员正好坐在椅子上。因此，重拍这个只有新演员坐在椅子上的场景，再将两个镜次用光学印刷组合起来并不是一件特别困难的事情——这样能省下一些昂贵的重拍费用。
同样地，我在另一个特效工作室的朋友也用一台光学印刷机修复了一个电影中的分屏段落，那个演员在其中分饰两角。在拍摄这个段落的后半部分时，摄影机在对完焦后摇得太远，以至于这个镜次的两个分屏出现了一个很大的空隙。幸好有光学印刷机，这个分屏被移到了它该有的位置上，并与画面的另一半融合，这为制片公司节省了一大笔钱，也无需去做复杂的重拍了。
一个成功的特效部门无论何时都应该拥有自己的实验室。尽管现代制作实验室已经十分完美，但它依然不适合用来处理特效部门的工作。特效部门会用到多种不同的胶片——全色胶片、Super Sensitive胶片、正色胶片、正片、翻正片和翻底片——每种胶片在实验室里都需要单独处理方式。因此，对于特效部门来说，唯一的解决方案是保有自己的实验室；还有一个微缩模型工厂，与最佳的制片实验室一样设备齐全、人员充足，但同样地，面积要更小，并对所有制作部门拥有更直接的管控。
而这么做的一个必然结果是，设备的维护问题需时时谨记。特效摄影机极快的运行速度，以及特效工作中摄影机必须保持完美的运行状态，使得设备维护成了一个严肃的问题。同时，特效摄影机必须被视为最高级的精确机械，因为许多例子表明，被证明完美适用于普通拍摄的摄影机却因其机械运作精度不够而被特效拍摄工作拒之门外。
特效电影摄影师必须像吉卜林笔下的海军陆战队一样，是“一种百事通型的世界公民”。（出自诗歌《是士兵也是水手》，Soldier an’ Sailor Too，第二节，1896）。他必须是一位高级技术人员，一位艺术家，并且充分了解特效工作室里其他部门的工作和人员。最重要的是，他必须是一位出色的实干人员，能够成功协调他所处部门的工作与也许多达十多个制片部门的日程安排。同时，他还必须得是一位出色的“外交官”，能够与十几个不同的导演、编剧、电影摄影师以及与这些部门有关的总监进行高效友好的协作。一般来说，他具备以上所有品质；如果没有，他将难以生存。就像诗中提到的海军陆战队员一样，“晚上你可以把他放在一个秃头男人头上的独木舟上”（译者注：《是士兵也是水手》一诗是对英国皇家海军的赞颂。光头男人的头上没有任何遮挡，并且在黑暗中，皇家海军无需任何外界帮助就能完成自己的任务。意指在任何恶劣的环境下都能顺利完成工作的人）。
出处：Fred W. Jackman | 美国电影摄影师
翻译：Katja | 盖雅翻译小组
