菲尔·罗兹（Phil Rhodes）思考虚拟制作如何进化发展 —— 以及佐伊·索尔达娜（Zoe Saldaña）的鼻子在其中发挥的作用。

随着新想法发展成为成熟的实践，它们往往会越来越简单，成本越来越低，让小心谨慎的制片人不再那么惶恐不安。虚拟制作问世已久，足以迈入成熟阶段了，而它必定会为制作者省时省钱。但虚拟制作是否变得更简单取决于，对特定项目来说虚拟意味着什么。

如果那听起来像个多余的问题，那可要记住，实况转播常把虚拟制作和虚拟演播室这两个词当成可互换的词。如果我们转播奥运会，让主持人别穿绿色，那没问题。但如果是单摄影机剧情片，尤其是像《银河护卫队》（Guardians of the Galaxy）这样的电影，其中又蓝又绿的（还有粉色、黄色、白色和毛绒的）角色集体同框，事情可就更复杂了。

摄影机内视效（In-camera VFX）已然成为在背景画面前拍摄真人场景的万能术语，但无论我们怎么称呼这种技术，ICVFX 都有益于导演和演员，剧组终于不用围绕（《银河护卫队》女主角）佐伊·索尔达娜的鼻子抠像几千遍了。别笑 —— 在《电子世界争霸战》（TRON）中饰演拉姆的丹·肖尔（Dan Shor）就表示，有人曾在大街上拦下他说话，而那个人就是花了好几个月给他做抠像的工作人员。

重点是，所有那些好处很长时间以来都是背投技术的特点，而背投技术最初赢得奥斯卡奖 —— 你知道在哪年吗 —— 是在1930年。其实，《异形2》（Aliens）中一些背投拍摄的场景仍经得起现代的审视。如今，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的这部经典之作可能是观众所珍视的现实世界、实拍特效电影制作的试金石，但将其与现代虚拟制作对比似乎有点牵强了。今天的设置可能涉及摄影机跟踪，实时渲染定制化的虚拟世界，搭配5000个 DMX 通道的基于图像的照明，还有十几种其他技术提升，这些自然是1985年还压根不存在的东西。

或许重要的是，那些技术当中的许多内容也都从如今的设置中被略去了，那也无妨。

一个性能完整的虚拟制作影棚相当复杂。视频墙是重达数吨、价值数百万英镑的硬件，它的组成部分包括多块显示面板、接收卡、处理器和相当于一个小镇的用电量以及数据线缆。

设备的选择影响着亮度、色彩、帧率和分辨率，这些转而又会影响能离 LED 墙多近而不会看到一个个像素点或闪烁的干涉图样。有的显示设备本身的分辨率高于它们所显示的图像，这是为了避免摩尔纹。显示设备需要校正，这样面板才不会看起来是几乎对齐却不完全一致的图像拼成的棋盘格；Brompton 等处理器制造商会提供设备来处理这个问题。

虚拟影棚充分发挥虚拟制作之长，打造了《伦敦黑帮》（Gangs of London）第二季中车内的场景，将现实与数字世界相融合。

如果我们想要屏幕上的图像对机位作出反应，我们就需要运用摄影机跟踪 —— 无论是在主摄影机上设置标记，跟踪摄影机分布在整个影棚周围，还是反过来。当摄影机快门关闭时，GhostFrame 系统非常巧妙地在屏幕上显示跟踪标记（或其它数据）。也可以给摇臂装上编码器来传送位置数据。完全无标记的系统可以提供便利，但尤其是在缺乏特征的角落，可能它们的跟踪效果会不太好。

无论有没有跟踪，即便是现在，将显示设备与摄影机进行同步锁相可能还是需要线缆 —— 行业花了很长时间才实现无线的同步锁相。对于不止一台摄影机的情况，顺序曝光系统是一种选择，但因为这些显示设备依靠脉冲宽度控制，增加更多摄影机就会降低每帧的脉冲，最终导致亮度控制方面的妥协。镜头可能还需要给对焦、光圈和变焦编码。有的镜头内置了这种功能（有至少两个现有系统），同时市面上也有很多附加式解决方案。

把图像显示到 LED 墙上的最复杂的方式需要利用完整的 3D 图形设计。因为虚幻引擎并不是建模的理想选择，因此资产通常是在 Maya 之类的软件当中创建的，然后再给资产增加纹理和布光，以在视觉保真度和服务器性能局限之间取得平衡。给真实空间布光以达到匹配效果可能需要 Live FX 这样的工具，它能把视频图像转为布光控制数据，然后装配布光设备去适配。校准布光去匹配屏幕图像是另一个可能仍然比较需要手动操作的过程。

那样的流程描述并不详尽，这是在所难免的，然而它听起来依旧包含了很多东西（因为虚拟制作本来就涉及很多东西）。虚拟制作设施是以迥异的各种设备搭建起来的，其中大部分设备原本出自其他行业。PlayStation 和 Xbox 为 3D 渲染设备开创了一个巨大的市场，但对虚拟影棚的需求可能太小了，即便有可能构想出一个便利的一站式全能渲染盒，也没有人会投资研发。

虽然这听起来前景比较无望，但我们也知道，很多项目使用 LED 视频墙拍摄车内场景的体验非常好。显然，《伦敦黑帮》这一季中，不是每一集都肩负着跟一部拥有9位超级英雄的电影一样重的视效负担。在一个较小型的项目中，我们要如何管理这么一大堆设备呢？

很大程度上，我们不用管理，因为大家开始意识到，很多 ICVFX 应用只需要完整配置中的其中几样即可。

《异形2》当时没有使用摄影机跟踪、3D 渲染，甚至也没有实时调色。当时的交互式布光是靠在灯前挥舞旗来实现的。屏幕内容来自隔壁影棚的模型摄制组，他们在巨大的压力下围绕主摄制组的日程安排创建了背景（想想现在为 LED 墙准备素材的这种前期制作工作量，也就没什么好抱怨的了）。更厉害的是，LED 墙在《异形2》之后的几十年才问世，所以当时剧组依靠的是 35mm 投影。黑色的图像区域当时仍是一块白屏，所以只要有一丝杂散光就会毁掉对比度（那就是让最不成功的镜头效果打折的地方）。相当于剧组在困难模式下完成了摄影机内合成，并且成功了。

那并不是在宣扬经典背投是2025年的正确解决方案，而是想表达，在最经典与最前沿的两个极端之间，有多种多样的选择。要便利地拍摄车内场景，使用实拍素材档而不用实时渲染成为了一套标准程序。

一些早期的 ICVFX 实验利用的是从现场活动公司租来的视频墙，并且没把屏幕跟摄影机同步。委婉一点说就是，那需要摄制组充分了解自己在做什么。所幸，这样的摄制组确实存在。

就算在高端项目中，人们也是靠时间和经验才能抚平早期遇到的一些阻碍。尤其是，所有设备都是分散的，但那也让虚拟制作的可配置程度很高。高对比度的 LED 墙总是比白色的背投屏幕更好布光。混合拍摄方式，比如 2.5D 背景 —— 把平面图投影到近似的几何结构上 —— 可以节省时间。学无止境 —— 拍摄出优秀的素材档本身就是一种艺术 —— 并且有经验的专业人士也要承认，大部分设置都会依赖至少某种形式的手动调整。

技术仍可能发生变化。AI 号称能承担一些内容生成工作，正如它先前所做出的众多承诺一样（有时候确实达成了）。但关键在于，让 ICVFX 变得复杂的种种选择同样也让它灵活无比，可以适配多种不同应用场景。可能不仅是技术的出现，而是那种行业意识的出现，才让虚拟制作更加触手可及。

本文发布于《Definition》杂志2025年4月刊

出处：Phil Rhodes | Definition

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组