迪士尼动画里既聪明又富有情感的角色魅力无限，《疯狂动物城》也不例外。编剧Jared Bush和Phil Johnston写出了发人深省的剧本，直截了当地聚焦偏见和成见。我们在拆解总结它的剧本时，会发现它的故事放到现在更加应景。

我们已经讨论过让母版制作色域/伽玛和显示色域/伽玛相匹配的重要性。但这里还有另一个问题：就算显示设备选定了一套特定标准，也不意味着它就百分百能符合这套标准。

这是个好问题！事实上，在运动成像的大部分历史中，除了设计胶片的图像科学家，以及后来负责标准化视频采集和播放的工程师，色彩空间的概念在人们眼里并不重要。我们得借助这些科学家和工程师打下的基础，按预设好的采集-交付流程开展工作。内容创作者在这方面几乎没有选择或控制权。

这几个曲线的工作原理是一样的。为了了解它们的实际作用，我们来看看色相vs色相曲线。我们发现，这条曲线的显示方式和自定义曲线不同。图表更长，曲线是水平的，上面显示的是色相光谱。

因为疫情，我们都已经适应了Zoom远程工作，甚至脱口秀里的主持人和受访者都分隔两地做远程采访。

如果不了解问题的原因，我们就无法解决问题。所以，针对图像从调色间到最终观看设备转换效果差的现象，让我们从导致问题产生的关键因素开始说起。

以3D图形式查看时，色彩“空间”的概念会显得更加直观。

虽然自定义曲线看起来是个单一曲线，但是自定义曲线编辑器往往包含一系列叠加的曲线，YRGB曲线都位于这一个编辑器中。Y代表Luma（亮度），RGB代表红、绿、蓝。我们可以通过RGB曲线调整单个色彩通道。

让我们从清晰简单的色彩空间定义开始。色彩空间描述的是明确的、可测量的且范围固定的色彩和亮度值。它最基本的实用功能是描述采集或显示设备再现色彩信息的能力。

某种程度上，每位内容创作者都面临着渲染环节图像观看效果不一致的问题。同样的内容，在调色间看起来是一个样，在别的观看环境中看起来又是另一个样。这些观看环境包括手机、电脑、平板、电视和其他屏幕。

那么，我们从新的工作流当中应该收获什么？

使用软件时，我们会看到两个默认控制点：黑控制点和白控制点。向上拖拽黑控制点会增加阴影，而向右拖拽它会降低阴影。同样，向左拖拽白控制点会增加高光，向下拖拽白控制点会降低高光。

眼下，“色彩空间”这个词似乎前所未有地流行。但很多人（甚至包括经验丰富的专业人士）都对它的具体含义以及它在视频采集和处理中扮演的角色理解得不是很清楚。

传统上认为的可扩展性通常会想到通过增加额外的摄影机、图像处理功能和其他制作组件进行扩展。那么把自己家扩展成摄影棚要多久？或者反过来摄影棚缩减规模要多久？

曲线是调色的基础工具。在本文中，我们会了解曲线工具的强大之处。

近几年中，奥斯卡获奖影片《爱乐之城》算是把尾声表现得很好的作品。我们来看看《爱乐之城》的剧本，探究一下为何它的尾声写得那么好。

任何可以“对抗疫情”的工作流其关键的一部分就是具备应对社交距离限制的能力。对于影视制作来说，限制的影响分为两方面。首先，它限制了录影棚或制作空间中可允许存在的人数。其次，它要求远程控制工作流。

什么是尾声？这个概念我们经常听到，但不是所有故事都使用它。既然使用得不那么频繁，那么为什么它总是被提及？这篇文章中，我们会教你辨别哪个部分是尾声，以及如何把它写进你自己的故事里。首先，我们来看看什么是尾声？

难以承受心理压力的时候，你会做什么？惊悚类型通常和恐怖、动作和剧情联系在一起，但惊悚片通常会呈现危险不断、令人兴奋的场景，有着精神紧张的角色、腐败的调查人员和身处险境的罪犯。

2020年，电视行业发生剧变，而一切都是被迫而为之。电视行业被迫寻找新的创作、交付方式以及新的制作场所。简单来说，我们在找寻新的工作方式。

食尸鬼、鬼魂、血浆、怪物、破碎的肢体……恐怖类影视剧让观众的肾上腺素坐上“过山车”，充满血腥内容、恐怖元素和富有想象力的怪物。恐怖片总是不断重塑过去的经典作品，比如加入能快速移动的僵尸和CGI怪物。它也被视为最具票房号召力的类型，拥有庞大的忠实观众群。

渲染完整部片后，以高分辨率导出可能要花上好几小时。如果这时要为调整一两个小镜头重新渲染整个项目，是很令人沮丧的。

那么现场调色是否必要或者说是否恰当呢？可以这么说，在现场花精力进行调色、色彩管理和校正能让摄影组人员获得满意成果，让处理流程更有效率。

现在，我们来深入了解一下电影和娱乐节目的情节结构。首先，我们来探索一下约瑟夫·坎贝尔的《英雄之旅》。他所提出的情节框架在人类诞生之初就存在，几乎是人类对故事结构最细致的体察，我们可以从中了解剧本中可以使用哪些情节点。

在一年多的时间里，她秘密参与了萨沙·拜伦·科恩的喜剧《波拉特2》的制作，在SCRATCH的助力下为后期提供样片和片段报告。该片制作挑战重重：采用超过73台摄影机拍摄，没有打板供音频同步，制作计划不可预知……Lisa将在直播中和我们一起分享这些精彩故事！

远程调色的重要流程之一是给工作定价。

总是有人可能会指出，这种模拟并没必要，因为一部作品可能并不会制作胶片拷贝而仅有DCP包。问题在于，通过利用这种模拟作为色彩工作的基础，不仅可以将胶卷原片色彩空间重映射到我们的数字图像上，这种工作基础对于摄影指导也更清楚更熟悉。这毕竟是一个技术性与艺术性融合的过程，任何情况下，只要充分可行都可以作为一种选择。而在缺乏标准的时候，我们不是应该庆幸有这样一个从摄影角度而言让我们更加熟悉的色彩处理基础吗？

这一类型都是些取材于日常生活的严肃故事。它们通常以角色和角色随时间的变化发展为焦点。由于大多数电影和电视剧依赖角色驱动的故事来吸引观众，所以剧情这个类型常和其他类型的影视剧混合在一起。

远程调色的问题之一，是调色间和客户办公室之间存在差异。

另一种在拍摄时用LUT当风格的方法是使用阿莱LookCreate生成的风格，并将它们加载到摄影机中，或者生成直接能加载到Codex录机的风格。不过，这样一来，调色受到的局限性很大。一方面，阿莱很难操作，而且要记住，你还得用校正过的监视器，使用3D LUT几乎不可能同时兼顾两者，这里需要的是更精细的调色，比如选择性去饱和或任何其他类型的二级调色。在我们的案例中，我们从 Live Grade 加载了一个针对场景特殊风格的 LUT，还给每个场景都调了色。这些调色以 CDL输出，然后在SCRATCH Lab中生成样片。CDL值表格是个1D LUT，其中带有像胶卷过带（Telecine）那样的一级调色值以及对整体饱和度的控制，足以将不同风格应用到不同的情况，甚至在没有二级调色的情况下创造新的风格。