Magnopus 揭示了其在剧集《辐射》（Fallout）所采用的特殊虚拟制作手法的细节，包括用 35mm 胶片在 LED 墙上拍摄场景。（本文节选自杂志《befores & afters》）
Prime Video 出品的后世界末日题材剧集《辐射》采用 35mm 胶片和变形镜头拍摄。
虽然，这种格式对于该剧的监制乔纳森·诺兰（Jonathan Nolan）和丽莎·乔伊（Lisa Joy）来说并不陌生 —— 他们在《西部世界》（Westworld）中也采用了同样的拍摄手法 —— 但对于一个同样十分倚重LED虚拟影棚拍摄的剧集项目来说，这种格式并不常见。
要做到这一点，需要与 Magnopus 密切合作。Magnopus 工作室曾参与过之前《西部世界》的研发工作，并在该剧第四季中使用 LED 虚拟影棚进行了部分拍摄。
“《西部世界》第四季是这项技术的演变真正开始融入叙事的起点。”Magnopus 虚拟制作总监AJ·修托（AJ Sciutto）说道。
修托负责监管 Magnopus 的工作，并协作为《辐射》提供多项虚拟制作服务，包括虚拟美术部门、LED 虚拟影棚运营和摄影机内视效（ICVFX）。《辐射》的视效总监是杰伊·沃斯（Jay Worth），视效制片人是安德里亚·诺尔（Andrea Knoll）。该剧的虚拟制作总监是凯瑟琳·布里尔哈特（Kathryn Brillhart）和卡兰·雷（Kalan Ray），他们分别负责监管这部剧四集的制作。Magnopus 负责前四集的影棚运行，All of it Now 负责后四集的影棚运行。下文将详细介绍这部剧的胶片拍摄，但首先，拍摄过程始于在这部剧的拍摄地纽约搭建一个 LED 虚拟影棚。
“当时，”修托说，“纽约没有一个 LED 虚拟影棚可以进行这种规模的剧集拍摄。在制片人玛格特·卢力科（Margot Lulick）以及我们在 Manhattan Beach Studios 和 use Technical Group 的合作伙伴的牵头下， Magnopus 的 CEO 本·格罗斯曼（Ben Grossmann）和 Magnopus 团队在长岛的 Gold Coast Studios 设计了一个 LED 虚拟影棚来满足乔纳森想要的技术规格。他喜欢拍摄边走边聊的镜头（walk and talk），也喜欢拍长镜头，几乎是一镜到底。他喜欢被沉浸式内容所包围。因此，这个虚拟影棚的设计非常近似于马蹄形。它不像现在很多虚拟影棚那样是圆柱形的。它是一个马蹄形，为我们提供了一个宽广而平坦的区域来拍摄边走边聊的镜头。最终的 LED 墙尺寸为75英尺宽，21英尺高，近100英尺长（约23米宽，6.4米高，近30米长）。”
LED 墙的资产 —— 包括避难所的虚拟布景和洛杉矶末世场景 —— 旨在用 Epic Games 的虚幻引擎完全实时运行。“我们当时使用的是最新、最强大的虚幻引擎版本，”修托说道，“本季前几集，我们用的是虚幻引擎4.27。之后，我们在前四集和后四集的拍摄之间停顿了几个月。那时，虚幻引擎已经升级到了5.1，而使用5.1确实有一些优势，其中之一就是 Lumen 实时全局照明系统，我们发现它对于我们当时在做的布景设计至关重要。因此，我们将虚幻引擎版本升级到5.1，约一周后再使用这一版虚幻引擎拍摄场景，这对于任何在这个行业工作过的人来说都是一件令人兴奋的事情。Epic 表示，我们可能是第一个在实际拍摄中使用虚幻引擎5.1版的大型影视项目，而且最终效果非常好。”
胶片也要行得通
随着 LED 墙搭建起来，虚拟美术部门的建设也在进行中，但 Magnopus 仍然需要解决使用 35mm 胶片在虚拟影棚拍摄过程中出现的各种问题。修托指出，同步锁相是最重要的因素。
“你必须能够对摄影机进行同步锁相，这样才能与 LED 墙的刷新率同步。我们曾在《西部世界》的拍摄中与 Keslow Camera 合作，获得了专为 Arricam LT 和 Arricam ST 设计的同步盒子，用于读取同步锁相信号，并真正实现摄影机的同步锁相。设计从第一个边沿到最后一个边沿的同步锁相信号就花了几个月的时间，让摄影机能够读取这一信号并使信号实现同相。”
“在做了几次摄影机测试后，”修托继续说道，“我们感觉状态不错，但之后我们不得不进行一些楔形测试，因为虚幻引擎-渲染节点-Brompton 处理器-屏幕之间的实际延迟流略有动态变化。我们必须进行一些楔形测试来找出延迟偏移量，以便我们能够调整摄影机。”
下一个难题是色彩工作流。“通常情况下，”修托说，“你会针对你的摄影机构建一个色彩配置文件，但由于胶片摄影机上的高清侧录（HD tap）并非真正的高清侧录，所以你只能即兴发挥。其实，你并不是真的在即兴发挥。这背后有很多科学原理，比如你在样片中看到的内容，你如何重新调整 LED 墙，以及如何重新调整到数字摄影机上。你不能完全相信你从高清侧录中看到的内容。因此，我们在胶片摄影机旁边放了一台安装在支架上的 Sony Venice 摄影机。我们在这台数字摄影机上应用了一个模拟我们胶片摄影机的 LUT，这样我们就可以对 LED 墙的整体图像进行实时调色。”
修托补充说，另一个挑战是要了解，胶片实验室在处理样片时会得到不同的结果。 “我们每周哪天处理样片也会产生不同的结果，他们可能会在周一更换化学溶液，因此到了周末，（样片的）颜色可能会偏品红一点，也可能偏绿一点。我们会用数字摄影机拍摄的素材来确保色彩始终在一个非常舒适的范围内。”
正如修托所解释的那样，每日样片的处理流程——即把样片从纽约运到伯班克进行冲洗和数字化的过程 —— 也会影响 LED 墙的预布光。“在用胶片摄影机拍摄时，你提前一天做预先布光，你要到一天半后才能真正知道拍出了什么。所以我们会进行一系列预布光拍摄，即一天拍摄，冲洗胶片，然后留出一天时间进行审片和调整，然后再进行下一个预布光日。这能为我们制定一个时间表，让置景师可以去到现场对场景进行一些调整，或者让虚拟美术部门对虚拟内容调整布光，以确保其与实拍内容保持一致，并为实际拍摄当天所需的任何布光和色彩设置做好准备。”
当被问及 LED 墙胶片素材的最终效果时，修托说：“在样片中看到的最终效果是，前景的演员、中景的布景和背景的虚拟内容之间的过渡确实更加柔和。由于胶片的粗粝感（与数字图像相比），这种过渡融合得更加平滑，这很有帮助。此外，与数字图像相比，胶片可以捕捉到更多细节和范围，从而能在后期过程中通过调色进行更动态的偏移调整。如果你用数字拍摄，然后你在调色中让色彩过度“挤压”或“变形”，图像很快就会变得‘怪异’。所以，用胶片拍摄至少让我们在数字中间片（DI）阶段有更大的调整空间。”
出处：Ian Failes | befores & afters
翻译：Katja | 盖雅翻译小组
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