高速拍摄模式往往随着摄影机系统的每一次迭代而改进。在采用更高的容量，更快的录制介质，以及更快的处理器和传感器后，新一代摄影机在处理高帧率时有了更多优势。但高速拍摄仍需要你避开各种陷阱，并为那些避不开的陷阱做好准备。

如果你的项目中声音没有同步（通常是广告项目），那你真正需要关心的就是便于上传的文件大小和便于剪辑的编解码器及分辨率。

如果既想要RAID 0的速度，又想要RAID 1的可靠，那么把两者的技术结合起来会如何？这样的阵列会牺牲一半的磁盘空间，但会得到非常快的读写速度。从RAID 1中拿出几对磁盘，再和RAID 0的几对磁盘拼起来，只要出故障的磁盘不是RAID 1的同一对，那么数据就不会丢失。而且出了故障后可以快速重建，只需要把坏的磁盘替换成新的，再把与之配对的RAID 1磁盘内容拷贝给新磁盘就可以了。

首先，多数摄影机系统会通过几种不同方式降低画面分辨率来补偿高数据速率。它们可以以正常录制速度采集完整的传感器图像，然后在压缩和写入媒体前，在内部降低分辨率。它们也可以裁切传感器并录制较小的区域，以采集较小的画幅。

如果你用4K拍摄，你可能会希望样片在2K到高清的范围内，除非你的项目很短，或者你的网速非常快。

团队的质量控制方案很有趣。这个方案分为三个部分：一是在胶片扫描后/达芬奇工作站导入卡后，团队就马上使用HDR放大任何潜在的画面问题，看到后立即解决，用Nuke把问题杀死在摇篮中。

说到电影，“好莱坞”是普罗大众最容易联想到的代名词。对于电影制作者而言，谁还没有个小小的“好莱坞梦”呢。圆梦第一步，“talk the talk”，至少在语言上要理解其中的“门道”。通过这个A-Z电影英语科普小课堂，我们不仅能一石二鸟地掌握电影小知识，还能学习电影英语！

剧组在前两周的拍摄中就已经确定了颜色方面的主要方案。他们使用了“校正拷贝”的方法，在北加利福尼亚的Skywalker Ranch公司进行远程调色，并同步在Fotokem 600英里外的服务器上。剪辑师Phil Beckner位于伯班克的达芬奇工作站，而调色师Walter在现场工作。

很多现代设备都支持不同的RAID(独立磁盘冗余阵列）技术，不同的应用场景都有最适合的技术与之匹配。下面我们来看看不同RAID设置的特点，找出最适合你的那个。

尽管上传样片并不一定要超快的网络连接（但网速快真的很有帮助！），了解你身处的工作环境还是很有用的。

当你制作一部独立电影的时候，可没那个预算来管控天气，肯定也没那么大的棚景在室内拍摄。比如我当时在拍《铁铲伙计》的时候，拍摄花了22天，只有2天用来补拍。

因为即使你们在同一个城市，以数字化的方式发布样片也可以节省时间、金钱和硬盘空间，而且这么做还有一个额外的好处：便于你和你的团队分享样片，你们的合作也因此变得非常容易。

《星球大战：最后的绝地武士》的创意风格由导演Rian Johnson把关，总体风格和感觉参考《星球大战：帝国反击战》，基调是“历史感和迷失感”。摄影指导Steve Yedlin负责让导演的想法落地，通过高科技打造“事实证明有效”的工作流来建立电影风格。电影用了35mm胶片、65mm胶片、Arri Alexa、Alexa 65和索尼F23。电影的风格元素有很多，除了颜色外，还有光晕、混音、颗粒感、胶片和数字画面的匹配等。

你的摄影机系统是否满足项目的具体技术需求？毫无疑问，摄影机本身功能多样，但它真的是高速、绿幕、低光/动态光或便携等方面的最佳选择吗？你是不是把太多东西指望交给后期解决了？

有了进步后，我就分到了给学生电影调色的工作。我们和爱默生学院合作，胶转磁的头两个小时收费350美元，超过两个小时的时薪是250美元。很多学生抱着500米左右的16mm胶卷来，这些胶卷大概能放映45分钟。当然，他们都想要最便宜的价格，所以希望我在2小时内完成工作。所以我用大概一个多小时给素材处理颜色，用45分钟录到磁带上。

如果以前文的图表为依据，后期制作要301天。但剪辑是另外一回事。每部电影剪辑时间都不同。

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作为一名存储设备集成师，当客户来向我咨询时，我总要帮他们解决各种不同的问题。而在咨询过程中，我们一般会问5个问题来透彻了解客户需求，再为他们推荐适合的存储设备。

人们最常问我的一个问题就是“你如何踏入调色行业的？”要进入这个行业不容易，很多人都在想如何踏入调色圈。几乎我认识的每个调色师刚开始做的都不是这个工作，他们的第一份工作大多和后期有关，只是领域不同。有的做剪辑，有的做视觉效果，有的做照片润色等等。他们都在后期行业，然后渐渐地转向调色，我也是这样。我本来想成为剪辑师的，当时都不知道“调色”的存在。很幸运的是，我做剪辑助理的时候接触了调色这个职业。

这个问题本身就很有潜台词——问这个问题的人通常就是想偷懒的人。我一般预设，一部短片的拍摄平均每天应该完成3页剧本内容。如果是15页剧本的短片，并且假设当中没有很多动作场面的话，一般拍摄时间约5天。

用色彩空间转换将每个源正确映射到ACES中后，就可以对其进行调色了。到了这一步，所有内容都已在单个色彩空间中，我们就不再需要进行初始的肉眼匹配，且控件和工具对每个源都会拥有更一致的“感觉”。此时，不仅是对个别镜头，我们还可以对整个场景，甚至对整个电影使用LUT或插件，如果我们想这么做的话。

成为一名电影人需要“用爱发电”任劳任怨。一夜成名不是没有可能，但更普遍的情况是你需要在电影这片沃土中深耕慢种。当你真的有机会在片场实现自己的构想时，反倒很可能会祈求时间别走那么快，再给你多几天时间拍摄。

HDR状态下对图像所做的任何调整感觉都更清晰、更自然，并且能在多镜头与场景之间保持一致性。而这同样也不是巧合，因为我们所处理的图像本身就更接近原生状态。可以把这类比成烤蛋糕：你说蛋糕是在烤之前还是从炉子里烤出来之后才去修正配方更有可能得到更棒的蛋糕呢？

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内容型元数据不“住在”文件里，它只存在于非编软件或媒体资产管理系统中（MAM）。这样的话，素材和内容型元数据之间的连接就很脆弱，一般情况下，仅仅复制媒体是不会同时带有相关的素材日志的。

什么是经过色彩管理的工作流? 其实这只是个花哨的说法，指的是在关注色彩空间的前提下设计出来的工作流。

不同类型的元数据有不同的管理方式。

技术型元数据一般和媒体文件有关，会随着媒体文件一同传输。内容型元数据则不用和媒体文件一同“生活”，它一般“住在”所用非编软件的项目或库中。

Chris Ratledge：DIT不是回放操作员。虽然技术的改变让一些部门和职位间的界限变得模糊，但是DIT不是录像机或回放的操作员。我不喜欢“数字场记板操作员”或者“数据整理人员”之类的说法，人们还经常以为制作助理就是DIT，这样也不对。我认为，DIT是摄影指导的技术延伸，也是帮助后期流程的桥梁。

你可能会问自己：“如果我没钱启用调色师或校正好的监视器怎么办? ”不幸的是，这就是现实。预算或后勤条件不可能总是满足为内容制作配备调色间的需求。如果你发现自己陷入了这种困境，以下是我的应对窍门：

本文中，我们已经讨论了很多色彩空间的概念问题，但同等重要的是，我们还要讨论什么“不是”色彩空间。一个与色彩空间有重叠但并不相同的概念是彩色模型，比如RGB、LAB、HSV、CMY和XYZ。