今时今日的电影修复：难以捉摸的“完美”观看体验（三）
胶片被扫描完毕后，如今的修复工具能为修复人员提供相当高的精确度。 为了修复工作得到“导演批准”一级的准确度，仍在世的制作人员会被尽可能地请来参与修复过程。
（前篇）LED墙虚拟制作的艺术：《曼达洛人》教会我们什么？（五）
就像实物布景是由LED墙照明的一样，3D世界也会被实物所反射的光照亮。比如，片场的一个实体黄色罐子应该会将黄色的光反射到其附近的数字资产上，这是3D布光团队需要纳入考量的。
今时今日的电影修复：难以捉摸的“完美”观看体验（二）
专家们一致认为：修复的目标是制作一个尽可能近似最初院线放映体验的版本。同时，从艺术和知识产权两方面来看，负片的价值都非常高，而持有胶片负片拷贝的片厂和档案馆非常需要确保它们尽可能少地被使用。
今时今日的电影修复：难以捉摸的“完美”观看体验（一）
本文介绍了数字电影修复的来龙去脉，也介绍了为什么一部电影的风格可能在数年内发生巨大变化。
（前篇）LED墙虚拟制作的艺术：《曼达洛人》教会我们什么？（四）
LED布景的优势在于它可以作为光源，而无需为灯光另外布置魔术腿。但这也导致了另一个问题，当镜头画面必须很亮时，真实布景就会反射来自屏幕的色彩，这里的问题就凸显出来了。
黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（完）
我觉得我没有走红毯的必要，能支持电影制作者的工作我就很满足了。当然，如果制片对调色师这个职位有更多认知和理解那就更好了！
黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（七）
导演或摄影指导并不想做出很“干净”的图像，有时候甚至会在图像中引入噪点，让影像看起来令人不安。我们最终搞出了大概30个图层，把电脑搞崩溃了，就像夏洛特·甘斯布的角色一样。
（前篇）LED墙虚拟制作的艺术：《曼达洛人》教会我们什么？（三）
LED虚拟布景技术是颠覆性的，但调整色彩是个复杂的过程。对实景与虚拟布景进行色彩匹配几乎就是一个鸡生蛋蛋生鸡的问题。
黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（六）
影片的视觉效果是如何支撑整个故事的？胶片还是数字？后期添加数字胶片颗粒，调整色彩……这一切都没有固定的规则，完全取决于导演和摄影指导对项目的构想。
黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（五）
调色的目标是打磨或增强图像，它不创造任何新的东西。
创造电影配色的5种方式：如何在电影中使用色彩
早在黑白电影时代，导演与摄影师们不必在电影拍摄中考虑配色。但当彩色电影成为可能时，导演与摄影就必须适应潮流。那么如何才能让色彩帮助你讲述故事呢？本文将介绍5个电影用色小贴士！
胶片VS数字拍摄，你能看出差别吗？
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黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（四）
相比虚构电影，制作纪录片经常要处理跨越多年、来自不同摄影机的素材。想要打造一致的视觉效果，又得避免用力过度，纪录片的调色工作一定要非常谨慎。
数字电影中的色彩（完）
本文将详细介绍以下概念：伽马偏移（Gamma Offset）、白点（White Point）、色深（Color Depth）以及码值范围（Data Range）。
数字电影中的色彩（二）
目前，还没有人能制造出可显示可见光谱中所有色彩的显示设备或投影仪。为了确保在多个设备上准确地显示色彩，色彩空间有助于限制源信号的最大可变性和可接受的最低设备性能。
黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（三）
在艺术电影项目中，导演说了算。但在商业导向的作品中，制片人对电影也有话语权，他们希望影片整体不会太暗，太情绪化，观众绝对不能有观看和理解困难。
前篇 | LED墙虚拟制作的艺术：《曼达洛人》教会我们什么？（一）
新的虚拟制作摄影棚与工作流可以让电影人利用实时游戏引擎技术和环绕式LED屏在摄影机内拍摄复杂的视效镜头。这种手法可以实现动态的如照片般逼真的数字实时画面，从而大大降低剧组对绿幕的需求。
数字电影中的色彩（一）
数字电影与传统数字视频有何不同？CMYK/RGBYUV/XYZ又分别是什么？如果你的监视器的设计是为了显示RGB图像，为什么还要使用其他色彩模型？这一切都是为了未来！
黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（二）
”我发现理论型摄影工程课离任何创意工作都太遥远了，于是我跳过了理论部分，去了一家后期制作公司当学徒。目前调色师普遍都是这样起步的，因为缺少这方面的专业课程。不过现在有了。“
《美国恐怖故事》调色师坦纳·布希曼访谈（下）
对调色师来说，最大的挑战来自于画面之间的不匹配，一般人根本看不出这些后期工作，所以光靠showreel看不出调色师水平好坏，毕竟调色师总是在showreel里堆放一些他们调过的最漂亮的镜头。
黑暗中的生活：对话调色师德克·迈尔（一）
制作电影的工作流是个人单打独斗所无法承担的，电影制作的本质是在电影导演的指导下进行协调合作和分工。来听听《俄罗斯方舟》调色师德克·迈尔聊一聊他对过去十五年中几部开创性电影的贡献。
调色工作色彩空间（完）
参照显示设备的工作流的便利性相比，参照场景的工作流的优势更重要。而随着显示设备越发多样化，这一优势会越发明显。
剧情开脑洞，拍摄靠变通——《人生切割术》幕后谈（完）
大家从事影视行业是出于热爱；我们在工作中奉献了自己的一部分、甚至全部。最优秀的项目往往是在一批乐于奉献的匠人的支持下制作出来的。
《美国恐怖故事》调色师坦纳·布希曼访谈（中）
样片调色师和DIT各自都在色彩工作的最前线，确保片场拍摄到的内容和样片看起来风格一致，确立剧集的整体风格。而远程工作的流行，给调色师带来了新的挑战。
《美国恐怖故事》调色师坦纳·布希曼访谈（上）
五名画家来画同一棵树，最后会得到五棵不同的树。同理，当代调色师的职责包罗了越来越多确立图像审美风格的不同方向。
FotoKem高级调色师大卫·科尔解析《米纳里》调色（下）
我们希望在一些重要场景放大演员情感。我们甚至在保罗仰望上苍的一个镜头里增加了微妙的“上帝之光”，来表现这个角色是如何体验世界的。
调色工作色彩空间（四）
调色工作流的第一步应该是确保时间线包含摄影机原始文件，而不是代理、转码或导出的文件。此外，文中还提出了三大关键标准，以实现参考场景的工作流。
剧情开脑洞，拍摄靠变通——《人生切割术》幕后谈（六）
随着两重世界在第九集产生交集碰撞，斯蒂勒和加涅此前设定的规则统统被打破。摄制组父子兵如何在狭小的盥洗室内完成滑动变焦，以表现马克的人格转变？
影像的利刃如何“出鞘”？DP耶德林谈为《利刃出鞘》打造悬疑风格（完）
工具本身不创造，是人们利用工具在创造。我们可以将精力集中在对创作真正重要的事情上，而不是停留在规划、以及自以为是的“灵感”，但其实还是老一套或者排错上。
FotoKem高级调色师大卫·科尔解析《米纳里》调色（上）
这是一部有人情味的剧情片，讲述了一代人不顾一切为下一代播种梦想的故事。影片调色师想要以乡下的风景来反映他对未来的希冀，同时也极力避免呈现出“复古电影”的感觉。